Игорь Панасов: "ЭДУАРД АРТЕМЬЕВ: электронная музыка стара, как рок-н-ролл"

В мире не так уж много людей почтенного возраста, которые реализуют себя в сфере электронной музыки. По правде говоря, кроме ди-джеев Кругозоров сразу и вспомнить-то некого. Это если смотреть узко. Если же распахнуть глаза пошире и иметь в виду, что электронное течение в музыке началось вовсе не с махинаций штатовских молодчиков, придумавших в 80-е первые драм-машины, а десятилетиями раньше, можно открыть для себя много нового. В частности то, что электронная музыка стара так же, как и рок-н-ролл.

Эдуард Артемьев был одним из первых в СССР, кто начал извлекать нужные звуки из генераторов, а потом и синтезаторов. Еще в конце 50-х. Со временем плоды его кропотливых трудов стали заметны, и вскоре Артемьев обрел статус крайне востребованного композитора. В первую очередь - в кинематографе. На данный момент список его музыкальных работ в кино разросся до 140 пунктов. Его услугами пользовались Андрей Тарковский ("Зеркало", "Солярис", "Сталкер"), Никита Михалков (почти все фильмы начиная со "Своего среди чужих..."), Андрон Кончаловский ("Сибириада", "Homer & Eddie" и пр.)... Обращались и обитатели Голливуда. Иными словами, Артемьев - мэтр в киномузыке. Что, разумеется, не мешает ему писать симфонии и оперы, не имеющие никакого отношения к кинопроцессу. Есть у 65-летнего композитора и поп-заслуга побочного характера: именно Артемьеву и его "Сибириаде" обязаны своим успехом ППК, два года назад вплотную приблизившиеся к вершине британского чарта со своей "Resurrection". Наш разговор с Артемьевым приключился в разгар фестиваля "Молодость", где он трудился в составе жюри. Между сеансами нам удалось найти время, для того чтобы уединиться под развесистой пальмой в фойе киевского Дома кино и по-человечески поговорить.

И.П.: Поглощая такое количество киноматериала, Вы успеваете получать удовольствие от фильмов?

Э.А.: Да нет, это больше вызывает усталость, чем удовольствие. Кроме того, сами фильмы меня очень разочаровали.

И.П.: Все до единого?

Э.А.: Нет, я имею в виду большие, полнометражные. Короткометражные были поживее, там было больше смен настроения. И почему такой упор делается на социально-бытовые темы, я не знаю...

И.П.: Видимо, это важно для молодежи.

Э.А.: Да, похоже, она так мыслит. Может быть, такой момент сейчас.

И.П.: То, что Вы композитор, сказывается на Вашем восприятии фильмов? Другими словами, у Вас может вызвать отторжение картина, где все замечательно, а музыка - ни в какие ворота?

Э.А.: На этот счет совершенно блистательно высказался как-то Morricone. Он сказал, что не помнит ни одного случая, когда музыка погубила бы картину, но знает много случаев, когда музыка поднимала фильмы. Если все получилось, а музыка неудачная, вы ее просто не слышите. Главное - что сделал режиссер, а не композитор.

И.П.: То есть музыка в кино факультативна?

Э.А.: Тарковский, например, всегда мечтал снять фильм без музыки. Он постепенно к этому шел. Музыку он считал подпоркой. Когда режиссеру не хватает мастерства или же средств, которыми он располагает, тогда включается музыка и другие виды искусства.

И.П.: Бьорк после работы с фон Триером над "Танцующей в темноте" именно этим и возмущалась, и в итоге призналась, что никогда больше не свяжется с кино - слишком уж пренебрежительно датчанин отнесся к ее музыке. Вас подобные мысли не посещали?

Э.А.: Я исполняю то, что требует режиссер. То есть я играю в эту игру. Не нравится - уходи, все очень просто. Мне - нравится.

И.П.: Вам не кажется, что Ваше творчество при этом превращается в чистое выполнение заказа?

Э.А.: Меня часто об этом спрашивают. Я сразу же привожу в пример Петра Ильича Чайковского, который всю жизнь писал на заказ. Все его балеты сделаны за деньги и на заказ - от Петипа ли он поступал или от государя (в основном у него были царские заказы). Мало того, вы почитайте дневники Чайковского - ему тот же Петипа объяснял, сколько должно быть тактов в танце, где будет быстрее, где медленнее. Чайковский утверждал, что ему вообще ничего не надо было делать, он просто "вписывал ноты". И получалось гениально.

И.П.: В общем, главное результат?

Э.А.: Да. Тем более есть такая интересная вещь: чем уже рамки, чем больше ограничений, тем активнее мысль начинает искать какие-то выходы, тем оригинальнее получается в итоге.

И.П.: И тем не менее, кто внимательнее относился к вашей музыке, кто больше ее чувствовал - Тарковский или Михалков?

Э.А.: Я думаю, что Михалков, у него все-таки музыка играет серьезную роль в картинах, и он очень о ней заботится. Тарковский же, когда мы в первый раз с ним встретились, сказал: "Мне твоя музыка не нужна. Мне нужно, чтобы ты своими композиторскими мозгами организовал шумы". Уже потом я эту задачу сам для себя повысил и выработал язык, который ему подошел. Если бы я не встретился с Тарковским, я бы такой музыки, как к его фильмам, не написал никогда.

И.П.: Зная о том, что в "Солярисе" будет звучать и прелюдия Баха, Вы, работая над своим материалом, испытывали особое чувство ответственности? Ведь это все равно, что в поп-музыке выйти на одну сцену, скажем, со Sting.

Э.А.: Нет. Это довольно традиционный режиссерский ход - использовать музыку старых мастеров. Тарковский очень любил Баха и всегда считал его композитором номер один всех времен и народов. Так что я воспринял это как данность.

И.П.: Вы, кстати, не слушали музыку к американскому римейку?

Э.А.: Дело в том, что я никак не могу посмотреть сам фильм. А отдельно слушать ее я не хочу, мне интересно воспринять это в целом. Я, кстати, даже не помню, кто там музыку написал...

И.П.: Некий Cliff Martinez. По сути, штатный композитор Sodeberg.

Э.А.: Понятно. Я не знал такого.

И.П.: Давайте отвлечемся от кино. Вас называют специалистом в электронной музыке. Но сейчас под этим словосочетанием обычно понимается совсем иная музыкальная сфера, нежели та, в которой работаете Вы. Вы воспринимаете ее как родственную или чуждую?

Э.А.: Не чуждую, я понимаю, что ди-джеи занимаются серьезным делом. Но, скажем так, это совершенно другая культура. Вообще, это ошибка, что под электронной музыкой понимают только современную. Тут, наверно, журналисты постарались. Название "электронная музыка" возникло в 1946 году, когда Pierre Henri сочинил концерт шумов. Тогда это еще называлось "musique concrete". Потом был Karl Heinz Stockhausen... Эта электронная музыка, классическая, до сих пор существует. Это отдельное направление, серьезная академическая музыка, элитарная, экспериментальная. И никакого отношения к музыке, связанной с ритмической организацией, она не имеет. Она живая, и программируются там только отдельные, специально созданные оригинальные звуки.

И.П.: "The Beatles" многими признаются как выдающиеся композиторы, чуть ли не титаны. На Ваш взгляд, заслуженно?

Э.А.: Вы знаете, у меня сложное отношение к "The Beatles. Будучи молодым, я совершенно их не воспринял. Они не умели играть, не умели петь. Вы послушайте их, они поют плохо, фальшиво, играют на гитарах, как на балалайках. В то время я их совершенно не принял и был поражен тем, что по ним сходят с ума. Только становясь старше, я стал замечать у них красивые мелодии. Они не титаны, но у них есть с десяток песен, которые могли написать только гениальные мелодисты.

И.П.: Особенно получалось у Paul McCartney.

Э.А.: Да и у John Lennon тоже. А собственно рок-музыку, и музыку как таковую, я считаю, они никак не продвинули. Это сделали уже Pink Floyd, Genesis, Yes... Вот где титаны пошли.

И.П.: King Crimson...

Э.А.: Конечно, и Robert Fripp. А "The Beatles" ничего не развили, но оставили после себя величайшие мелодии. Я читал, даже Стравинский, услышав их, отметил, что они придумывают мелодии, написать которые в то время мало кто был способен. Я с ним согласен полностью.

И.П.: У вас, как Бах у Тарковского, есть свой личный "номер один"?

Э.А.: Сейчас нет. С возрастом, слушая много-много музыки в разных жанрах, отходишь от таких рейтингов. А по молодости было два композитора, которые потрясали меня больше всех - Скрябин и Дебюсси. Я их открыл для себя, когда мне было лет четырнадцать.

И.П.: Сейчас в кино стало модным делать вместо оригинальной музыки саундтреки из готовых песен. Ваши услуги еще нужны, к Вам еще обращаются режиссеры?

Э.А.: Обращаются. Я даже стал отказываться от кино и сильно сократил свою работу в нем, чтобы оставалось больше времени на другое. Я недавно закончил оперу, и ближайшие мои планы связаны с личными замыслами, до реализации которых я долго не мог добраться.

И.П.: Как бы вы отреагировали, если бы вам предложил озвучить свою очередную кровавую баню Tarantino?

Э.А.: Я в Голливуде уже работал с шестью картинами. Так что его предложение меня бы нисколько не удивило.

И.П.: Нет, я имел в виду - Вы бы согласились?

Э.А.: С Tarantino? Нет, с Tarantino я не стал бы работать.

И.П.: Точно?

Э.А.: Ну, в смысле, я бы сказал: "А сколько предложите за это?" (смеется - авт.). Если бы была какая-то сумма... А так в принципе для меня совершенно не интересная фигура. Я бы поискал кого-нибудь другого. Francis Ford Coppola того же, допустим.

И.П.: Вообще, в Голливуде Вы чувствовали себя комфортно?

Э.А.: Да, я пожил там три года, прижился. А потом поехал в Россию, когда Михалков вызвал меня на "Утомленные солнцем". Приехал сюда - и здесь застрял. Как и в Лос-Анджелесе в свое время.

И.П.: Не жалеете, что застряли?

Э.А.: Нет, конечно. Я очень быстро привыкаю к любому новому месту. А потом, мир сейчас открыт, работай, где хочешь. Это же не то, что раньше, когда выезд приравнивался к измене Родине.

Игорь Панасов ("Music.com.ua")

"...ЭЛЕКТРОНИКА ПОЗВОЛЯЕТ РЕШИТЬ ЛЮБЫЕ ЭСТЕТИЧЕСКИЕ И ТЕХНИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ..." (Э. АРТЕМЬЕВ)

С композитором, народным артистом России, лауреатом четырех Государственных премий, лауреатом премии "Оскар" американской Национальной Академии киноискусства беседовали главный редактор журнала "Звукорежиссер" Анатолий Вейценфельд и музыковед Анастасия Меерзон.

- Каково место электронной музыки в музыкальной культуре вообще? И что Вы называете электронной музыкой?

- Во-первых, электронная музыка, с моей точки зрения, как раз занимает глобальное место, и все остальные направления музыки стали как бы ее частным случаем. Это произошло за счет того, что все искусство, включая и музыку, так или иначе стало зависеть от техники, от технологии. Радио, пластинки и многое другое - все связано в один клубок. Это чисто технический момент.

Во-вторых: также как и академическая, электронная музыка ассимилировала в себе все жанры, стили, пользуется любым инструментарием; она абсолютно свободна в перемещении по шкале всего того, что музыка сделала за свою тысячелетнюю историю (а занотировано лет четыреста). И хотя электронная музыка появилась позже всех (официально ее годом рождения считается 1947-й), то, что она ассимилировала все жанры, указывает на ее глобальную интегрирующую роль, как это ни парадоксально.

Другое дело, что ее академическое направление никак не может преодолеть две важные вещи: первая - она никак не может или не хочет выйти из рамок эксперимента (посмотрите: все фестивали - экспериментальные) и тем самым становится совсем замкнутым направлением. Я бываю на многих фестивалях: есть красивые, но очень мелкие идеи - чисто математические, идеи методов синтеза звука. Сейчас я внимательно слежу за теми композиторами, которые экспериментируют в данном направлении; кто-то из них, допустим, Пьер Анри, или бельгийский композитор Пуссер в начале пути, в 50-60-х годах, ставили глобальные задачи, сочиняли оратории, а потом все задачи сузились до чистого эксперимента.

И второе: авторы сочинений, хотя они очень талантливые люди, совершенно не заботятся об эстетическом оформлении - как звучит вещь, как воспринимается. Это очень сильный тормоз всего направления.

Но благодаря тому, что дала нам технология, что дали инженеры, что наработала сама академическая электронная музыка - она готова сейчас сделать абсолютный переворот. Другое дело, что, может быть, сами композиторы не готовы к этому. Поэтому я считаю, что настоящий век для нее - двадцать первый, когда совсем молодые композиторы, не обремененные чистой технологией и какими-то эстетическими запретами академической музыки, не побоятся сделать решающий шаг и создать новые сочинения, которые объединят в глобальном смысле все, что наработано музыкой вообще. Ведь только электроника позволяет решить любые эстетические и технические проблемы. Но здесь нужен новый шаг, смелый шаг.

- Электронная музыка - это прикладной жанр или сценический, концертный? Для массового зрителя доминирует прикладная компонента в электронной музыке. Существуют ли не прикладные, а концертные формы электронной музыки, много ли ее, насколько она широко представлена массовому слушателю?

- Я знаю молодого германского композитора Обста - он сейчас написал оперу "Солярис". Он даже звонил мне, узнавал, не нарушает ли каких-либо прав в связи с моей музыкой к фильму "Солярис". Клаус Шульц сейчас сильно переменился, так, например, в 1994 году он издал оперу "Totentag", где сочетает электронику с авангардной манерой, особенно в вокальной части. Примеры можно найти. Может быть не столь массовые, но они существуют.

Но я думаю, что главное в электронной музыке связано не с освоением академических жанров. В большей степени оно связано с визуальными искусствами. Электронная музыка, на мой взгляд, сделает решающий рывок, включившись в масштабные визуальные проекты - тогда будет новый качественный уровень, новое искусство. По частям все к этому готово, и понемногу уже делается. Но это очень дорогостоящая вещь - нужно убеждать промышленников, продюсеров, банки.

-Можно ли отнести то, что делает Жан-Мишель Жарр, к этому, или это все-таки "поп"?

-Это некое прикосновение. Это симбиоз, но никак не синтез.

- Так все же, как это соприкасается? Сейчас много представителей техно-попсы, словом, танцевальных жанров, в которых очень много всякой электроники, и они считают себя электронными музыкантами.

- Для меня, в принципе, довольно трудно сформулировать, что такое электронная музыка, да и вообще, что такое музыка. Жесткой формулы я не знаю. Все, что имеет время, динамику и высоту - я могу назвать музыкой. Это мое определение.

Что касается электроники, то попса - это абсолютно не работа с тембрами. Попса - это серия стандартов, как бы они высоки ни были. Там нет прорыва - это повторение, как правило, неких задов. Скажем, у "Pink Floyd" или "Yes" больше электронной музыки, потому что они создавали некие пространства, искали новые тембры, делали гораздо больше нынешних поп-музыкантов, которые обладают чудовищными возможностями, но палец о палец не ударяют.

Почему "поп"? Потому что тембры все известны, и синтезатор превращается просто в богатый инструмент, в котором много тембров. На самом деле синтезатор обладает колоссальными возможностями, но никто внутрь не лезет - лень. Кнопку нажимают, и поехали. Это первый признак музыки не электронной. То, что звук создается электронным образом, ничего еще не значит. И второй признак - использование стандартных ритмов.

- В связи с этим еще вопрос. Когда звучит акустическая музыка, никто не говорит, что она устарела. А тембры электронных композиций тридцати-, сорокалетней давности сейчас звучат немножко смешно, будь то электронная музыка, будь это даже поп-музыка. Как быстро устаревает электронная музыка? Ведь по мнению некоторых композиторов, многие тембры тех композиций звучат сейчас просто наивно.

- Это интересный вопрос. Дело в том, что "Песня юношества" Карла-Хайнца Штокхаузена не устарела, хотя написана в середине шестидесятых на самом примитивном синтезаторе. Она до сих пор считается шедевром. Также могу назвать целый ряд академических электронных произведений, которые создавались, например, Мюнхенской школой.

Или, скажем, "Покрывало Орфея" Пьера Шефера. Мысль, организация, проникновение в некие глубины, которые просто не достигнешь. Мы не задумываемся о тембрах, потому что концепция побеждает все. Мощная концепция организует весь материал, и материал становится как бы частным случаем общего глобального замысла. Так у Шефера.

Когда же стандарт везде, в том числе и в замысле, тогда все вылезает - это не так, это плохо, это устарело, это уже не модно. Мысль плоская - в этом все дело. Шефер - очень для меня выразительный пример, ведь я его не слышал со времен юности. И ничто не устарело!

- То есть у электроники уже тогда были средства настолько художественно выразительные, что они актуальны и сейчас?

- Тогда все делалось на генераторах, крутили ручки, но задачи, поставленные автором, точно выполнялись, и более сложной аппаратуры не надо было.

- А на какой технике все это делалось?

- Магнитофоны плюс генераторы частот. Были и другие - формообразующие генераторы, создавали форманту. Это был огромный труд, каждый звук создавался целыми днями.

- Ну, а если сейчас, например, тот же Шефер или кто-то из композиторов, сочинявших давно, стал бы делать "римейк"?

- Шефер не вернулся к своим сочинениям, хотя были возможности - ведь он умер только в прошлом году, внезапно. Он считал, что все уже сделано.

- Ну, а Вы не вернулись бы на новом этапе технологий к каким-нибудь вещам, чтобы сделать второй вариант, или уже что сделано - то сделано? Вы ведь работали на Синти-100...

- Единственное, к чему я могу вернуться, это музыка к фильмам Тарковского. Настроение многим пришлось по вкусу, все вспоминают. Не очень отходя от основы, я пытался освежить запись. Сделать тембры чуть-чуть поярче, посветлее.

Кстати, о Синти-100. Новое поколение, представители техноволны, сейчас почувствовали интерес к аналоговому звуку. Это отличается от того, что было, лишь наличием синхронизации и тем, что все посажено на ритм. И все очень наивно.

Возрождение аналогового звука - это хорошо. Фирмы снова вернулись к аналоговому звуку, но с некоторыми усовершенствованиями, новыми возможностями. Но все равно, с таким синтезатором, как Синти-100, и сравнивать нельзя - по качеству звука, по качеству самих генераторов. Хотя он, конечно, гигантский, трудноуправляемый, на нем все делалось вручную, очень долго.

- Композитор электронной музыки работает непосредственно с соответствующим устройством или группой устройств, он все делает сам. Иногда есть инженер, который ему помогает, - например, Вы много работали с Юрием Богдановым. Нужен ли композитору звукорежиссер в классическом понимании этого слова, или его функции (все, что касается характера звучания) композитор выполняет сам, и просто фиксирует на носитель?

- Инженер мастеринга просто необходим. Я имею в виду мастеринг не в качестве производственного процесса, а в качестве художественного: когда нужно работать с пространством. В финальном миксе не просто инженер нужен, а звукорежиссер. Здесь уже у него функция дирижера - размещение звука в пространстве. Это очень серьезная работа. Особенно теперь, когда появился многоканальный звук surround.

- То есть работа композитора электронной музыки - это еще не финальная стадия, еще что-то потом делает инженер или звукорежиссер?

- Скажем так - я допускаю такую возможность. Если мне что-либо советуют звукорежиссеры, инженеры - я прислушиваюсь.

- Где же кончается Ваша работа в подготовке окончательного мастеринга?

- В основном это касается пространства: реверберации, количества пространств, размещения и группировки партий в одном пространстве.

- Это уже не Вы делаете?

- И я тоже. Но мне нужен опыт. Скажем, шестиканальный surround - я его просто не знаю. У меня не было времени его освоить. Сейчас я приобрел пульт Mackie Digital 8 Bus, но мне нужно на месяц остановиться, чтобы переделать студию. В этом пульте появился сейчас джойстик для surround-панорамирования в Dolby Digital. Это не новая версия пульта, просто карта вставляется как расширение. Компрессоры от Drawmer уже "зашиты" в нем. Раньше там не было хорошего ревербератора. Теперь TC Electronic выпустила для него очень хороший встроенный ревербератор.

- Что касается многоканального звука, то Игорь Кефалиди в прошлом году в Доме композиторов показывал свою концертную surround-композицию. Она была записана на восемь каналов. Это сочинение - первый опыт музыки, написанной в surround. Мы об этом писали.

- Тут есть другая проблема -даже, если surround технически выполнен, в зале все равно его не получается: у того, кто сидит у стенки - боковое, нелепое восприятие. Лишь те, кто в центре, могут его почувствовать и оценить.

- Вы экспериментировали в таком роде?

- Только в кино. Я сочинял в студии, где есть мониторы для surround. Я сочиняю музыку многоканальную, но не панорамированную. Панорамирование - это уже дело звукорежиссера.

Вообще, последние лет восемь я вернулся к оркестру с живыми исполнителями. Синтезатор функционирует внутри в качестве участника оркестра. Ведь сам оркестр - я это делал еще в "Солярисе" - можно представить как огромный синтезатор. Тогда можно чудеса делать: каждую группу писать соответственно, необычные звуки извлекать. Море возможностей.

- Как вы перестраиваете свое музыкальное мышление под surround? В чем отличается работа композитора?

- Здесь есть очень важный аспект. Он существует с того момента, когда возникла запись музыки. Дело в том, что композитор получил возможность сочинять не только музыку, но и сочинять пространство. Этого никогда не было. Это дала технология, создав феноменальный резерв для музыки. В пространстве можно бесконечно варьировать даже один звук: по-разному размещать, погружать, задерживать. Это может стать отдельным небольшим произведением. На чем, собственно, строил свои композиции Клаус Шульц, а до него еще Терри Райли начал все это делать. Но Шульц ввел пространство, впервые пространство заиграло, заработало, что позволяет surround. Понятие музыки настолько расширяется! Буквально одним звуком можно заворожить публику, загипнотизировать. Просто одним звуком, одним тембром.

- Как Вы считаете, насколько композиторы, и даже в какой-то степени звукорежиссеры готовы работать с многоканальным звуком? Доводилось слышать и хорошие образцы surround-музыки, и достаточно нелепые. Вспомним квадрафонию - этот эксперимент окончился неудачей: простой человек сидел, вокруг него со всех сторон играли, что было как-то неестественно. Нет ли здесь параллели с surround-экспериментами?

- Одно дело - использовать surround как художественный прием. Тогда для композитора открываются колоссальные возможности: в окружающем звучании заложены необычайные глубины, которые позволяют композитору влиять на слушателя. Если же surround - это прикладная функция, как это происходит в кино, (то есть он дает нам понимание "географии") - тогда surround не имеет никакого отношения к композитору.

- Сейчас часто пользуются термином "звуковой дизайнер", имея в виду нечто среднее между звукорежиссером и композитором.

- Это Голливуд ввел такой термин. Вначале саунд-дизайнеры Голливуда лишь создавали звуковые эффекты. А сейчас в их музыку вошло пространство. Временами они вообще композитора оттесняют. Представьте себе фильм, так придуманный и организованный, в котором музыка в обычном смысле слова и не нужна. А нужен именно саунд-дизайн. В кино важно достичь успеха. Я работал с разными продюсерами. Им совершенно наплевать, есть в эпизоде фильма мелодия или нет - главное, "достать" слушателя, добиться, чтобы музыка воздействовала.


- Есть ли какая-то разница между работой с нашими и голливудскими кинорежиссерами?

- Я сделал семь картин в Америке, последнюю - два года назад. Это "Одиссея" Кончаловского, получившая Оскара. (Вон он у меня стоит за спиной). В Америке несколько другие требования к композитору, другое понимание значения музыки в кино. Дело в том, что наша советско-русская и европейская школы кино очень близки - там эмоция на первом месте. То есть выражение чувства кадра, но никак не его деталей. А в голливудской школе кино на первом месте детали. Главное, чтобы зритель сразу понимал, что происходит. Любой возьмите фильм - все комментируется музыкой. Человек встал, поднял руку, и музыка отражает каждое его движение. Или вот еще пример, хотя он к музыке не относится: в их телекомедиях даже вставляют смех за кадром, чтобы понятно было, где смеяться.

Но музыка производит огромное воздействие: вот просто идет человек по улице, и вдруг музыка пронзительная "засвербила", даже просто одна нота - значит, сейчас его либо машина задавит, либо застрелят. Еще ничего не произошло, а вы уже напряглись...

- Но, наверное, интереснее работать тогда, когда в основе более крупный музыкальный план, а не следование за каждым шажком?

- Нет, для меня сейчас интереснее именно такая "голливудская" манера. Раньше я не любил так работать, но я теперь пишу только в этой манере - страшно нравится! Вначале я приспосабливался, но теперь мне стало легко работать. Действительно, ведешь музыку за кадром. Не все моменты отмечаешь, но какие-то основные, так сказать, "столбы" делаешь. Мне это очень интересно. Сейчас мне пришлось написать музыку сразу к нескольким картинам. Устал дико, потому что там много эпизодов action, которые требуют конкретной музыкальной поддержки и действие коих строится исключительно на музыке.

Делается это следующим образом - загоняешь видеоряд прямо в компьютер, и сочиняешь пять секунд того, четыре секунды этого, но так, чтобы музыкальной логики не нарушать. Если там тема, то внутри нее, в зависимости от ситуации, все время что-то происходит. Потому что, благодаря этим рамкам, возникают какие-то новые качества музыки. Они заставляют искать новые решения, причeм порою очень любопытные.

- Здесь Вы выступаете саунд-дизайнером?

- В каком-то смысле - да. Однако когда мы смотрим фильм с музыкой Джона Вильямса, или других знаменитых голливудских композиторов, мы не чувствуем, что все там построено по законам движения кадра - все логично, все нормально. Кстати, итальянцы Эннио Морриконе и Анджело Бадаламенти работают в европейских картинах как европейцы, а в Голливуде - по американским канонам, где все связано с кадром. Там есть обычные музыкальные темы, но они все равно "пришиты" к кадру. Если в музыке возникло напряжение, значит, в кадре что-то было. Сложность состоит в том, чтобы логику музыкальную сочетать с логикой изобразительной.

- Насколько режиссеры в Америке компетентны в музыке?

- Я сделал там три картины с американцами и четыре с нашими, из них три с Кончаловским. С ним, например, работать очень трудно, потому что он сам музыкант. Поначалу он "влезал" в процесс творчества очень сильно. Потом все утрясли, договорились. А вначале было очень трудно.

- А как было работать с Тарковским?

- С Тарковским тоже было очень трудно, потому что он, наоборот, ничего не говорил. Он высказывал свои идеи - и все. А это тоже страшно. Потому что не известно, как он примет музыку, когда придет слушать оркестр. Композитор все время в подвешенном состоянии. Тогда ведь еще не было компьютеров, не было MIDI, чтобы показывать демо-вариант. Приходилось писать готовые партитуры, представляете труд?! А вдруг режиссер скажет - не то! Здесь личный контакт очень важен, но мы все же понимали друг друга.

- С кем из звукорежиссеров Вы работали?

- Очень много работал в кино со знаменитым звукорежиссером Виктором Бабушкиным. Вместе мы записали почти все картины Никиты Михалкова. По образованию он был композитор, и потом ушел уже в сочинение киномузыки.

Бабушкин вообще внес неоценимый вклад в советскую киномузыку. Это был первый звукорежиссер, не оператор, просто записывающий звук, а звукорежиссер. Он придумывал планы, способы записи, изучал, как пишут другие, очень глубокую работу проделывал. У него, наконец, струнные зазвучали. Мы всегда хотели, чтобы именно Бабушкин нас писал.

- Евгений Крылатов сказал, что иногда композиторы халтуру приносили, мол, Бабушкин поправит...

- Бывало такое... Не со мной, конечно!

- А Алексей Рыбников вспоминал, что у Бабушкина были "железобетонные" записи, в том смысле, что они по нескольку перезаписей выдерживали.

- Именно так! А для кино это особенно важно. Вспоминаю загадочную фразу Бабушкина: "Важно выбрать частотную полосу". Не просто там инструменты, а вообще частотную полосу всей записи целиком. Может, он эквалайзеры как-то выстраивал... Теперь уже неизвестно. И все это делалось на примитивной технике.

- Раз уж о технике заговорили. Чем Вы пользуетесь в своей работе?

- Моя студия создавалась мозаично, по мере материальных возможностей. У меня до сих пор стоит Yamaha DX-7. Я его держу только потому, что там есть звук электропиано Fender, которого нет ни в одной самой современной аппаратуре.

Я работаю на Макинтоше. Я на нем начал работать, и продолжаю. В каком-то смысле трудно, потому что все дороже, но машина замечательная.

Работаю я на Pro Tools'е, третья версия, с конвертером 888/24 бит.

Секвенсер я использую Digital Performer, как я в свое время в Америке начал, когда я жил там. В то время это была самая передовая программа. Сейчас к нему "подцепили" всю периферию от MOTU.

Из синтезаторов у меня стоит древний Kurzweil, только не 2000, а 250. Такого хора, как в старом "Курцвайле", нигде нет - приходится переписывать на диски. Там струнные хорошие, вообще огромный банк.

Для семплера я пользуюсь "Акаевскими" дисками.

Есть у меня ещe старый Ensoniq "EPS 12+".

Затем обычные современные синтезаторы, например, Korg.

Я ни от чего не хочу отказываться. Нет-нет, и что-то понадобится из старых запасов звуков. Можно это организовать как-то, в один семплер загнать, но я не успеваю.

А современными готовыми тембрами Вы много пользуетесь?

- Если музыка псевдоакустическая, тогда, конечно. Но когда я работаю в манере академического авангарда, то все переворачиваю. Считается плохим тоном, если в такой музыке использовать стандартные тембры - будут пальцем показывать.

- Как Вы считаете, станет ли электронная музыка магистральным явлением, а акустическая отойдет на край, или же все-таки между ними сохранится традиционный баланс?

- Я думаю, что ничего не умирает. Например, гитара получила новый электрический голос, и живет. Для одного только симфонического оркестра написано такое количество музыки, что до сих пор не переиграли все то, что написано за 400 лет нотированной музыки.

- Будет ли существовать живой исполнитель, исполнительское искусство, мастерство?

- Человек всегда хочет играть на жилах, дудеть, это в его природе. Тем более петь.

- Например, в поп-музыке происходят процессы с фонограммами. "Зачем приглашать барабанщика? Запишем лупы". Вместо подпевок, бек-вокалистов - дабл-треки или гармонайзеры: один человек поет, а звучит хор. Какую-то безработицу организуют...

- Но это говорит о качестве музыки, раз она это позволяет. Если музыка сложнее и глубже, то такое уже невозможно.

- Еще об исполнительстве. Обычно концерты Ассоциации электронной музыки в Доме композиторов оставляют странное впечатление - это концерты звукозаписей, как собрания общества филофонистов. Электронная музыка - это чисто звукозаписывающий жанр?

- Нет, конечно. Все это играется, все можно исполнить. Но чтобы живьем сыграть, надо привезти всю технику. На это нет времени. Музыка написана на определенных инструментах, с определенными эффектами. Можно притащить синтезаторы, но для одной вещи надо целый день аппаратуру настраивать. Либо же надо ансамбль собирать, который это сыграет. Мы устраиваем концерты в записях только в силу технических ограничений.

И еще очень важное замечание. До определенного времени музыканты выдвигали трудновыполнимые требования к инженерам и фирмам, владеющим звуковой техникой, и те не сразу, но постепенно их выполняли. Сейчас, напротив, техника опережает требования композитора, предлагая ему все новые возможности.

Cначала надо изучить возможности новых инструментов и программ, чтобы потом придумывать для них, что можно сделать. Это совершенно удивительная сторона дела - технология обогнала человеческую фантазию.

- Для композитора электронной музыки остается необходимость академического образования?

- Я убежден в необходимости образования. Сейчас настает момент, когда каждый человек может сочинять музыку. Но это виршеплетство. В этом есть и определенный плюс для профессионалов: лавина самодеятельных, выражающих себя людей их подстегивает, поднимает все время планку технологий, задач, концепций.

В этом я не вижу ничего плохого, ничего дурного. Мне все время звонят молодые ребята, просят послушать их музыку, но я уже заранее знаю, что это примерно одно и то же - используют программы-трекеры, все для друзей играют. Это домашнее музицирование, но из этого котла единицы будут вылезать. Уверен, будут талантливые самородки, которые смогут выскочить, но жизнь все равно заставит серьезно заниматься.

Я это называю "художественной самодеятельностью эпохи технического прогресса". Сейчас можно более полно реализовать себя, чем на рояле, где все темброво ограничено - а здесь многотемброво, многопланово.

- Но реально это все равно в рамках дискотечного жанра, гармония-то примитивная...

- Даже если музыка написана в псевдоакадемическом характере, все делается известными тембрами. Удивительная лень покопаться внутри синтезатора, найти то, что в нем реально заложено.

- В прошлом году, когда мы проводили первый конкурс студентов-звукорежиссеров, один молодой человек принес чисто компьютерную композицию, и было непонятно, как оценивать эту работу по звукорежиссерским параметрам (достоверность, прозрачность и т.д.) - их там нет. Мы такие работы решили больше не принимать, пусть посылают на конкурс электронных композиций, в Бельгию, например.

- Искусство звукорежиссера можно оценить по тому, как он пишет акустические инструменты, это самое сложное. Вот рояль, казалось бы, простой, а самое сложное - записать как раз рояль. Донести богатейший звук. Представить этот инструмент очень трудно. Количество обертонов, призвуков там безумное, и это все надо уловить. Усредненного, стандартного способа не существует, это целое искусство

- Как у Глена Гульда рояль звучал... Он был "сам себе звукорежиссер", сам себя записывал.

- До сих пор все пишут по-разному: кто одним микрофоном, кто двумя, кто четырьмя, кто во все точки ставит.

- У Вас сейчас существуют сочинения традиционного плана, с партитурами, для концертного исполнения?

- Они связаны с симфоническим оркестром. У меня такое есть сочинение - "Океан". Я сделал его по мотивам "Соляриса" и записал для оркестра, т.е. это электронная музыка, но исполненная очень большим оркестром с хором. Эта вещь исполнялась два раза в Москве и в прошлом году в Ярославле, есть записи. Сочинение написано в традиционной технологии.

Я сейчас пытаюсь создать некий симбиоз, в котором оркестр и группа синтезаторов сливаются в единое звучание.

Для кино я пишу сейчас очень мало, видимо, уже теряю интерес. 150 картин сделано! Но если тема меня заинтересовывает, я работаю с удовольствием. Два года назад я сделал "Сибирского цирюльника" и решил, что - все! А тут Денис Евстигнеев сделал картину, позвонил мне, уговорил посмотреть, и я сказал, что буду работать. Фильм меня страшно тронул. Евстигнеев как чувствовал, что я соглашусь.

Михалков собирается снимать зимой картину, а Кончаловский будет что-то делать в Голливуде. Может, с ними еще буду работать.

Недавно я закончил оперу "Преступление и наказание" ("Раскольников"), которую будет ставить Кончаловский на сцене. Он хочет сделать ангажемент, свою труппу под это произведение.

- В каком стиле написано это произведение?

- Оно вне стиля: это и академическая музыка, и рок-музыка, и народная музыка. Там и на балалайке играют, и пляшут без всякой стилизации. Сейчас мы готовим сценический вариант. Кончаловский - автор сценария совместно с Марком Розовским, стихи писал Юрий Ряшенцев. Исполнителей пока нет.

- Предполагаются ли академические исполнители?

- Нет... Ну, допустим, Сонечка. Ей по Достоевскому 14 лет. Четырнадцатилетнюю девочку мы не сможем найти, но надо хотя бы 16-18-летнюю - она там такие песенки детские поет... Раскольников - это партия для рок-вокалиста. Типа Геннадия Трофимова должен быть голос. Я, имея в виду его, и писал эту партию. Потрясающий голос! Он вне всей этой поп-тусовки, говорит, что поет музыку только Рыбникова и Артемьева. Опера - моя основная работа сейчас. И пластинку я делаю.

- Звук на сцене будет с усилением, как рок-мюзикл?

- Да, как делает Вебер. По всем канонам Бродвея.

- А новые замыслы в области оперы есть у Вас?

- Да, у меня еще одна опера есть - "Тепло Земли". Я ее написал, не имея в виду никого конкретно. Сейчас ее, что называется, надо довести до ума, сделать для конкретного состава.

И потом с Михалковым, возможно, будем делать мюзикл "Раба любви". Это уже не кино, а мюзикл. Полная переделка сценария, усиление лирической линии... В фильме по понятным причинам было много политики: красные, белые... Ведь это реальная история из жизни Веры Холодной.

В общем, если Господь даст жизни еще на десять лет, можно успеть. Ораторию мне надо еще закончить, концерт для фортепиано, концерт для альта. Концерт для альта Башмет ждет уже третий год! Он грозится меня убить, если я не допишу. В композиции участвуют пять синтезаторов. Концепция такая - три стихии. Альт - это Душа, оркестр - Земля, электроника - это Небеса.

- Получается, Вы все виды музыки объемлете?

- Все, кроме поп. Мне это не дано. И не очень-то я это люблю. Особенно нашу поп-музыку. Она меня раздражает.

- А западную слушаете?

- Да. Дело в том, что для меня это - хорошая школа. В западной поп-музыке разбросано множество конструктивных идей, технических находок. Их просто надо изучать. Такая музыка быстро уходит, быстро приходит, и публику надо чем-то занимать. Я слежу за развитием этой музыки, и многому учусь: и в области звукорежиссуры, и в работе над звуком, и просто технологическим находкам.

Например, последний диск Принца - это настоящая школа для композитора. Все не просто так, проделана глубокая работа, и работали мастера. Это попса, но какого класса! У наших же - "поехали, привет".

- Мы "обогатили" мировую звукозапись понятием "русские четыре килогерца": задранная высокая середина, телефонный тембр.

- Грустная картина... К сожалению, очень живучая школа советской песни. До сих пор поется все то же самое, качественного сдвига не произошло. Надеюсь, что придет талантливая молодежь. Я знаю, она есть...

Анатолий Вейценфельд и Анастасия Меерзон
("Звукорежиссeр"- N2/2001 www.625-net.ru)

ТАТЬЯНА ЕГОРОВА: "ЭДУАРД АРТЕМЬЕВ: ОН БЫЛ И ВСЕГДА ОСТАНЕТСЯ ТВОРЦОМ..."

Впервые я встретился с Андреем Тарковским в году 1970. Это было на квартире художника Михаила Ромадина, куда меня пригласил мой друг, художник Владимир Серебровский. Сколько времени прошло с тех пор, - но из памяти выплывает разговор о портрете Тарковского, который написал Ромадин. Портрет назывался "С косой". Запомнилось, как тщательно была выписана каждая деталь картины, но не в реалистической манере, а в своей, особенной. Так вот, Ромадин почему-то не соглашался, как я понял, продать портрет Тарковскому, и тот приходил к нему в гости - посмотреть.

Неожиданно там же, у Ромадина, зашла речь об электронной музыке. Володя Серебровский упомянул, что я занимаюсь такой музыкой, и Андрей заинтересовался. Мы договорились с ним побывать вместе в студии электронной музыки, куда Тарковский пришел чуть ли не на следующий день. Ему было любопытно узнать все что можно о новом искусстве: в то время он уже бывал за рубежом к там слышал электронную музыку, однако никак не предполагал, что у нас также проводятся эксперименты в данной области.

Я показал ему звучание электронных тембров, способы их обработки, дал послушать записи. Трудно сказать, какое впечатление они на него произвели. Кажется, он что-то заметил по поводу холодноватости колорита звучания электронной музыки. Возможно, но то ведь было самое начало ее существования, и техническое несовершенство синтезаторов, другой аппаратуры в значительной мере ограничивало и тормозило ее развитие.

После студии мы с Андреем поехали ко мне домой, по дороге я поделился с ним своей мечтой, которую, к сожалению, не удалось реализовать и по сей день. Я тогда задумал написать цикл для голоса с электронными инструментами (правда, я мог рассчитывать в начале семидесятых только на единственный в нашей стране синтезатор АНС, созданный Е. Мурзиным) и различного пода шумами, которые я надеялся подобрать в фонотеке "Мосфильма". По сути дела, я в те годы вплотную подошел к идее видеомузыки: понимая, что электроника не обладает пока зарядом мощного эмоционального воздействия, я стал искать другое искусство, способное привлечь к себе публику. Мой выбор пал на кино. Ранее я уже беседовал с кинорежиссером Саввой Кулишом, спрашивал, нельзя ли снять для меня какие-то образы, например, облака, пейзажи, размытые контуры предметов. Это совпадало с моим тогдашним увлечением абстрактной живописью, авангардным искусством... Словом, я рассказал о своем замысле Андрею и он ответил: "Да, любопытно. Но ты знаешь, может получиться неадекватное вложение". "В каком смысле?" Он объяснил: "Ты будешь сочинять свою музыку, вкладывать какую-то идею, а я просто возьму лужу, разолью в ней нефть и сниму. При этом меня совершенно не будет интересовать, какие тобой были затрачены усилия. Главное - чтобы музыка и изображение совпали".

С тем и разошлись. С весны больше не виделись. А осенью того же 1970 года Андрей меня сам разыскал, передал сценарий "Соляриса" и предложил с ним работать. Помню, мы встретились на киностудии. Он излагал мне замысел, говорил, какой представляет себе музыку, подчеркнув, что в фильме обязательно будет звучать Бах. Что же касается всего остального, то тут он мне дает полную свободу. Правда, Андрей тут же добавил, что, собственно, музыка как таковая в фильме ему не нужна, и мою задачу он видит в организации натуральных шумов, может быть их темброво-ритмической обработке на синтезаторе, "пропитывании" какой-то музыкальной тканью с тем, чтобы их звучание обрело яркую индивидуальность, специфичность и эмоциональную выразительность. Честно говоря, я не был тогда готов к подобному разговору, хотя не считал себя новичком в кино, имея за плечами несколько кинокартин. В итоге я попытался все-таки написать музыку. Не знаю, пошло ли это на пользу фильму. По крайней мере Тарковский ее в фильме оставил.

Когда наша предварительная беседа о "Солярисе" подходила к концу, Андрей спросил, знаю ли я его фильмы. Я признался, что нет, поскольку "Иванове детство" пропустил, а "Андрей Рублев" только начал с неимоверными трудностями пробивать себе дорогу к экрану. Тогда Андрей показал свой самый большой и самый длинный трехчасовой режиссерский вариант "Рублева", который так и не пошел в прокат.

До сих пор не могу забыть, как мы смотрели его в 21-м кинозале "Мосфильма". Я испытал тогда состояние глубочайшего потрясения и долго не мог прийти в себя. Не берусь сказать, что именно меня поразило. Наверное, все в целом. Вместе с тем я никак не мог понять, откуда и зачем взялись разные небылицы и кривотолки которые ходили в то время по Москве и о самом фильме, и о его создателе. Видимо, их распространяли люди, не очень симпатизировавшие Тарковскому и тому, что он делает в кино. Их досужие разговоры заставили меня настороженно отнестись к фильму. Но то было до просмотра. Увидев "Рублева", я уже не сомневался, что это исключительно новое и смелое произведение.

Когда мы первый раз говорили с Андреем о "Солярисе", его музыке, Тарковский обронил фразу, меня несколько огорошившую. Он сказал: "Вообще-то лучшего композитора, чем Вячеслав Овчинников (он был автором музыки первых полнометражных кинокартин А. Тарковского "Иваново детство" и "Андрей Рублeв"), я себе не представляю, но вынужден с ним расстаться по совершенно немузыкальным причинам. Это чисто личное". Вскоре после того разговора я посмотрел "Рублева" и музыка, написанная Славой Овчинниковым, произвела на меня огромное впечатление. Особенно музыкально-живописная сцена "Ночь на Ивана Купала". В то время я даже не представлял, что можно создать нечто подобное. Считаю и сейчас, что по музыке это одна из самых блистательных работ в кинематографе.

Неудивительно, что, познакомившись с музыкой "Рублева", я крайне серьезно отнесся к сочинению музыки для "Соляриса": хотелось не ударить лицом в грязь, быть, что ли, не хуже. Иными словами, музыка Овчинникова сильно подстегнула меня, стала хорошим стимулом в моей работе над "Солярисом". К сожалению, многочисленные черновики, эскизы, где я искал возможные сочетания музыки, шумов, разного рода немузыкальных звуков, не сохранились. Остались только партитуры, но по ним восстановить, как протекал процесс создания музыки фильма, нельзя. Да и сама запись музыки была долгой и очень мучительной. На магнитофонах было одновременно заряжено 16-17 подготовленных мной пленок. Мы их соединяли, разъединяли, пытаясь найти нужное нам звучание, тембровые краски, несущие в себе именно ту интонацию, которую содержал, которой был наполнен каждый кадр фильма.

По возвращению со съемок Тарковский мне несколько раз показывал "Солярис", советовал обратить внимание на те или иные сцены, эпизоды. Например, очень большое значение он придавал сцене "Крис прощается с землей". Андрей хотел, чтобы там "пел" ручей, звучали голоса невидимых птиц, чтобы падали "музыкальные" капли, из небытия рождались "музыкальные" шорохи травы. Я все сделал, как он просил, на электронике, но на перезаписи при сведении музыки и шумов с изображением Андрей решил оставить только чистые "живые" шумы. Не потому, что у меня чего-то там не получилось, нет. Просто он почувствовал, что если в этом эпизоде сохранить музыку, то потом, когда действие переместится в космос, на загадочную планету Солярис, может возникнуть впечатление, что в фильме слишком много музыки, в особенности электронной. Кроме того, будет потеряно ощущение различия между миром земли и космоса. Поэтому он хотел сделать иным звуковой образ земли, наполнив его натуральными шумами.

Интересно, что по ходу работы над "Солярисом" Андрей мне много говорил о том, как он себе представляет роль композитора в его кино. В лице композитора он искал не автора музыки, а организатора звукового аудиопространства фильма. Более того, композитор был еще ему нужен для того, чтобы поддержать музыкой те места, которые эмоционально он не сумел или пока не смог языком кино довести до зрителя. По мере овладения этим искусством Тарковский все более ограничивал сферу активного участия композитора, обращаясь к шумам, классической музыке, и, наконец, в своем последнем фильме "Жертвоприношение" совсем отказался от приглашения композитора на картину. Для него, я считаю, это решение было закономерным, так как он уже не нуждался в каких бы то ни было музыкальных котурнах.

Насколько его позиция была мне близка? В кино, пожалуй, нет, но в целом я принимал и поддерживал концепцию, которую развивал в своем творчестве Тарковский. Дело в том, что к тому времени я пришел к мысли, что музыка расширила границы до уровня окружающего нас звукового мира. Я даже придумал такую формулировку или определение, что если композитор использует в произведении только музыкальные инструменты, то он является творцом элитарной музыки, потому что он берет из всей многообразной палитры существующих в природе звуков лишь отдельные, исключительные, а значит - элитарные звуки музыкальных инструментов. Андрей с интересом меня выслушал, а потом заявил: "Как угодно, ты можешь считать Баха элитарным или не элитарным, но выше его музыки я не знаю ничего" И продолжил: "Любое определение, когда дело касается подлинного искусства или такого мощного таланта, какой был у Баха, бессильно. Ибо музыка Баха дает непосредственный импульс твоей душе, и ты его чувствуешь".

И. С. Бах был любимым композитором Андрея Тарковского. Когда бы я к нему не пришел, у него обязательно звучала музыка Баха. Без нее Андрей просто не мог жить. Многие из произведений знал наизусть, коллекционировал грамзаписи, сразу стараясь приобрести все то, что у нас издавалось. Нередко друзья привозили ему пластинки из-за границы. Я думаю, что не погрешу против истины, если скажу, что музыка Баха сопровождала его почти ежедневно.

Я никогда не был на съемках у Тарковского. Иногда заходил в павильон на "Мосфильме", но всегда во время перерыва - поболтать, пообщаться. Так что мне неизвестно, каким он был на съемочной площадке, был ли "жестким" режиссером, как говорят некоторые. Однако в мою работу он никогда не вмешивался, не пытался мне навязать что-то свое.

Надо сказать, у меня так заведено, что до того, как я увижу фильм, к музыке не приступаю. Мне обязательно нужно увидеть, впитать в себя индивидуальный почерк, манеру и образ мышления режиссера, его стиль и только потом садиться писать музыку. Сочинять музыку на основе сценария я не могу, потому что фильм может кардинально отличаться от того эмоционального впечатления, которое произвел на меня сценарий. Поэтому я всегда терпеливо жду, что покажет мне режиссер, и тогда его стиль, язык, образная система мышления рождает во мне ответную реакцию. Вообще кадр действует на меня самым чудодейственным образом. Так было и в фильмах Тарковского.

Обычно Андрей давал мне смонтированную вчерне, но очень точно картину и говорил: "Я рекомендую тебе сделать музыку здесь и здесь, но ты смотри, ищи сам". В результате я был абсолютно предоставлен самому себе и сам должен был себя контролировать, постоянно гадая, что скажет Андрей, подойдет ли ему музыка или нет. Так работать было очень тяжело. Я как бы всегда находился в состоянии невесомости. Тем более, что на запись музыки Тарковский не приходил никогда, полагая, что это не концерт, что кино - искусство коллективное и семиотическое и потому лишь во время перезаписи, на просмотре всего материала он сможет решить нужна ли будет ему музыка или не нужна, где следует ввести ее. а где обойтись одними шумами. То есть только киноматериал во всем своем объеме диктовал ему, как должно поступить а том или ином случае, исходя из его собственных художественных установок и принципов.

Кстати, в "Солярисе" в сцене "Картина Брейгеля" Андрей, как выяснилось, вовсе не собирался использовать музыку. Я написал ее по своему усмотрению. Потом предложил Андрею послушать. Он задумался, долго дергал ручки, вводил, убирал музыку из кадра (дело было на сведении), пробовал шумы, добавлял крики птиц и, наконец, решился ее оставить.

...В "Зеркале" - нашей второй совместной работе с Тарковским - он опять выдвинул передо мной те же условия, что были в "Солярисе": организация музыкально-шумовых пластов фильма. Что касается самой музыки, то, насколько мне известно, она в "Зеркале" на первых порах вообще не предполагалась. Позднее ситуация изменилось.

В "Зеркале" в самом начале есть эпизод: лес, клонящиеся под порывами ветра деревья. Я написал для него специально музыкальный номер. Мне казалось, что он хорошо сочетается с натуральными звуками ветра. Работал я в паре со звукорежиссером С. Литвиновым и очень плодотворно. К тому времени мы сделали вместе с ним две картины и прекрасно понимали друг друга. Причем, мы всегда заранее договаривались, прежде чем начать что-либо делать, что будет у меня, а что у него, и соответственно нашей договоренности я писал музыку, Литвинов подбирал шумы. Но Тарковский, услышав то, что получилось, твердо сказал: "Нет, музыка мне в этой сцене мешает. Это опять начинается живопись, мне же нужны реальные ощущения".

Помнится, что в разговорах о "Зеркале" Андрей все время возвращался к начальным кадрам: вот стоит мальчик, затем он входит в дом, внезапно налетающий ветер раскачивает ветви деревьев... И здесь ему был нужен какой-то звук, чтобы передать ощущение детских страхов. Я стал искать разные электронные тембры. Показывал их Андрею. А ему все не подходило. Андрей мучился, не находил себе места. Я тоже нервничал. Мы уже готовились к перезаписи, и вдруг он меня спрашивает: "Чего, как ты думаешь, может бояться человек, ребенок? Пожалуй, звуков..." Я попытался что-то ему изобразить на синтезаторе, но не понравилось, не подходило. Неожиданно Андрей говорит: "Что, если нам взять обыкновенную дудочку, на которой играют дети? ". Мы записали дудочку, и ее звук, пугающе чистый, хрупкий, чудесным образом лег на изображение.

Бывали и другие случаи, когда уже я выступал инициатором появления музыки в сценах, которые ранее не включали в себя ее. Так было с большим документальным эпизодом "Сиваш" из "Зеркала".

Андрей хотел весь эпизод прохода советских войск через Сиваш построить на хронике второй мировой войны и ощущении молчаливого голого пространства, шума воды и глухого плеска усталых солдатских шагов. Он считал, что эти звуки вместе с кадрами военной хроники и вмонтированными в один ряд с ними взрывом атомной бомбы над Хиросимой, ревом моторов израильских танков и криками хунвеибинов на советско-китайской границе сами по себе уже достаточно мощно воздействуют на зрителя. Но я где-то интуитивно почувствовал, что всего этого будет недостаточно и написал музыку. Принес ее на перезапись. Андрей очень удивился, но музыка ему как-то сразу понравилась и он решил ее оставить. К сожалению, музыка появилась в картине не в том виде, как мне хотелось бы: она звучит тихо, неразборчиво, тем не менее она все-таки звучит...

Интересно, что, работая над проходом солдат в эпизоде "Сиваш", я придумал технику сочинения вариаций на один аккорд. Иными словами, я по-разному записал и оркестровал с использованием всех расположении, всевозможных тембров трезвучие до-диез минор, постепенно увеличивая силу его звучания, динамику, уплотняя фактуру и т. д. Надо сказать, что идея создания вариации на один аккорд в "Зеркале" Тарковского возникла у меня под влиянием другого произведения, очень меня в то время занимавшего. Это были вариации на один тембр, которые я назвал "Двенадцать взглядов на мир звуков".

Вообще, самой трудной для меня была работа над "Солярисом" (может быть поэтому он так мне дорог). В "Зеркале" и "Сталкере" стало уже полегче. Видимо, мы с Андреем постепенно притерлись, стали внутренне близки. Я всегда поражался, как тщательно он делал свои картины, не допуская ни малейшей ошибки. Во времена "Соляриса" и "Зеркала", я помню, каждую часть приходилось писать от начала и до конца - такой была тогда аппаратура. Лишь в "Сталкере" мы получили возможность работать на системе, позволившей вписывать музыку, речь, шумы с нужного нам момента. Раньше же приходилось прогонять часть раз двадцать с тем, чтобы режиссер и звукооператор могли выучить ее почти досконально, и лишь потом записывать. В случае любой неточности, сбоя все надо было делать опять заново.

История сочинения музыки для этой картины была, пожалуй, самой сложной, потому что у Андрея не было долгое время четкого понимания того, какой должна быть ее музыкальная атмосфера. Помню, что вскоре после того, как я через Машу Чугунову получил сценарий "Сталкера", Андрей позвонил мне по телефону и сказал, что он весьма приблизительно наметил там музыку, и, только закончив съемки, будет знать, где именно будет нужна музыка. Однако, отсняв весь материал, он продолжал искать и объяснял мне, что ему требуется в фильме некое сочетание Востока и Запада, вспоминая при этом слова Киплинга о несовместимости Востока и Запада, которые могут только сосуществовать, но никогда не смогут понять друг друга. В "Сталкере" Андрей очень хотел, чтобы эта мысль прозвучала, но у него ничего не получалось. Тогда он предложил мне попробовать исполнить европейскую музыку на восточных инструментах, или, наоборот, восточную мелодию на европейских инструментах, а европейской оркестровке и посмотреть, что в итоге получится. Мне такая идея показалась интересной, и я принес Андрею замечательную мелодию "Pulcherrima Rosa" анонимного автора XIV века - средневековое песнопение, посвященное деве Марии. Андрей, послушав, эту тему тут же решил взять, но предупредил, что в таком первозданном виде она в фильме просто немыслима. Надо дать ее в восточном колорите, в восточном изложении. Это свое условие он считал обязательным и непреложным. Потом, когда я снова вернулся к разговору о музыке "Сталкера", Тарковский неожиданно сказал мне: "Знаешь, у меня есть друзья а Армении и Азербайджане. Что если мы выпишем оттуда музыкантов, а ты распишешь для них мелодию "Pulcherrima Rosa", и они будут ее играть, импровизировать на эту тему?". Решили попробовать. Пригласили из Армении музыканта-исполнителя на таре.

Я сделал оркестровую обработку темы, где тар вел основную мелодию. Андрей пришел на запись, внимательно слушал и отверг, сказав, что получилось совсем не то, что он ожидал и чего добивался. Остановили запись, начали опять думать, искать выход. И тут, не знаю как получилось, возможно, что сам Андрей что-то обронил в беседе о необходимости создания в фильме состояния некоего внутреннего спокойствия, внутреннего удовлетворения, подобного тому, что встречается в индийской музыке. Я сразу за эту мысль ухватился, и мне стал ясен прием, каким здесь надо воспользоваться.

Вообще я не люблю прибегать в своей работе как в кино, так и в других музыкальных жанрах к открытым приемам. Напротив, я всегда стараюсь замаскировать нашу композиторскую технику, чтобы слушатель не понял, как это сделано. Но, видимо, в "Сталкере" встретился именно тот случай, когда без открытого приема просто нельзя было обойтись. Поэтому я взял за основу музыкального решения фильма довольно известный в индийской музыке метод. Он построен на выделении одного опорного тона, который обычно поручается исполнителям на индийских струнных щипковых инструментах вина или тампур. На фоне этого протянутого звука идет импровизация на таре - инструменте многонациональном, распространенном не только у индийцев, но у иранцев, армян, азербайджанцев. грузин.

К тару я решил добавить заимствованную уже из европейского инструментария продольную флейту, которая широко встречалась в Средние века. Однако потом я пришел к выводу, что такое прямолинейное соединение европейских и восточных инструментов носит слишком условный характер и откровенно иллюстративно демонстрирует мои намерения. Тогда я обратился к электронике и пропустил их звучание через каналы эффектов синтезатора "SYNTHI-100", придумав много разных, необычных модуляций для флейты. Что же касается тара, то он был записан мной сначала на одной скорости, затем понижен так, чтобы можно было услышать "жизнь каждой его струны", что для меня было необычайно важно. Затем я как бы "повесил" далеко в звукоакустическом пространстве легкие, тонально окрашенные фоны. И все. Позвал Тарковского.

Он пришел ко мне в студию электронной музыки вместе с сыном, маленьким Андреем. Я включил запись. Андрей-старший был изумлен, в особенности тем, как у меня зазвучал тар. "Послушай, что ты с ним сделал? - все спрашивал он. - Я ведь помню, как он звучал один, сухо, словно удары гороха, а здесь совсем другое дело!" Короче говоря, музыку, которую я буквально нащупал эмпирическим путем, Тарковский принял, не потребовав каких бы то ни было переделок, изменений.

Помимо кино мы с Андреем виделись довольно редко. Так вышло, что все наши встречи я могу буквально перечислить по пальцам. По себе знаю, что он был хлебосольным хозяином. У него на квартире (сначала на проспекте Мира, затем на Мосфильмовской улице) часто собирались гости, ели, пили, много и шумно спорили об искусстве, жизни. И вот там однажды произошел просто замечательный эпизод. Драматург Александр Мишарин на один из вечеров в доме Тарковского принес игру, по которой, как он уверял, можно было выяснить, кто из нас гений. Мишарин раздал нам листы, разделенные на четыре части. В каждой было что-то нарисовано. Мы должны были, сейчас уже не помню, то ли что-то дорисовать, то ли зачеркнуть какую-то из частей. Все начали ломать голову как бы сделать это "погениальнее". Андрей также взял лист бумаги, внимательно на него посмотрел, перевернул и начертил на обратной стороне крест. Ошеломленный Мишарин сказал, что это именно и есть знак гения...

Я полностью с ним согласен, однако думаю, что разгадать предложенную загадку Андрею помог колоссальный интеллект, которым обладал он. Для меня этот эпизод остался самым ярким, врезавшимся в память, потому что он очень точно характеризовал Андрея. Конечно, в нем сильно было развито и чувственное восприятие, но оно постоянно находилось под контролем интеллекта.

Для меня был притягателен свойственный Тарковскому метод киноповествования, неторопливая подача материала. Эти большие, длинные кадры, где ничего вроде бы не происходит, и вместе с тем именно они рождают в тебе состояние какого-то звона, огромного внутреннего напряжения. По-моему, Андрей владел редким даром - умением "держать" кадр и таинственным образом посылать через него импульс, делать из него произведение искусства. Я даже не могу конкретно объяснить, как и почему кадры Тарковского овладевают нашим вниманием, вызывая ответную вибрацию души. Может быть это связано с самой натурой Андрея, очень нервной и импульсивной. Не знаю. Но и в своей музыке я, заряженный его состоянием, также старался передать то звенящее, вибрирующее напряженное чувство, которым наполнены его фильмы. Возможно именно поэтому то, что я написал для Тарковского в кино, отличается от того, что я делал для других режиссеров.

Как-то у нас с ним зашла речь о кино. Размышляли, что же такое кино. Андрей мне сказал: "Я тоже не знаю. Для меня кино - это время и метры пленки". Он вообще считал, что для кино наиболее подходящим является классический вариант театра: единство времени, места и действия. Тарковский мечтал сделать фильм, который длился бы ровно столько, сколько он его снимал. Говоря об этом, Андрей имел в виду не хроникальную, а именно художественную ленту, с выстроенным кадром, сыгранной ситуацией.

Эксперименты в области кино чрезвычайно интересовали Тарковского. Вероятно, он считал, что стремление режиссеров в разных странах, разных частях света снимать такое кино заставляет само время.

Вместе с тем он хотел сделать именно художественное произведение, а не кинонаблюдение. К сожалению, не сделал, не успел.

В другой раз, продолжая начатый разговор о кино, Андрей заметил, что пока кинематограф не научился говорить на собственном языке, он вынужден многое заимствовать у театра, литературы, живописи, музыки. Обращаясь в своих картинах к музыке старых мастеров - Баха и его предшественников, он пытался, причем сознательно, посредством музыки создать у зрителя некую аллюзию глубоких исторических корней нового вида искусства, каковым является кино.

Почти все его фильмы имели трудную судьбу, не сразу принимались зрителями, критикой, коллегами-режиссерами. Многие из них постепенно и порой мучительно открывали для себя кинематограф Андрея Тарковского. Было и немало нападок, незаслуженных и выдуманных обвинений в его адрес. Однажды я помню, как на обсуждении "Сталкера" Андрея попросили рассказать в двух словах его содержание. Андрей вспылил: "Я готовился к фильму всю жизнь, снимал его два года. С первого раза у меня не получилось, а вы хотите, чтобы я объяснил теперь вам в нескольких словах весь фильм? Смотрите еще раз!" К грубым выпадам он относился безразлично. По крайней мере я не замечал, чтобы он страдал от непонимания, одиночества, искал поддержки. С ним всегда были его друзья, единомышленники. Он намеревался долго и много работать, невзирая на препоны и трудности.

У Андрея даже была специальная тетрадь, где расписан план на всю жизнь, все картины, которые он должен был снять. Это был целый список. После "Соляриса" он, например, хотел поставить "Идиота", но по каким-то, видимо, не зависящим от него причинам, вынужден был перескочить, отодвинуть этот фильм и начать снимать "Зеркало".

За "Зеркалом" следовал "Сталкер". Потом в планах у него стояла "Волшебная гора" Томаса Манна, "Ностальгия". Что касается его последнего фильма "Жертвоприношение", то его в списке не было и, возможно, не должно было быть. Идея этой картины возникла только тогда, когда Андрей уже был серьезно болен и понимал, что обречен...

Последние мои воспоминания о Тарковском связаны, как ни странно, опять с нашей первой и потому, наверное, самой дорогой совместной работой - с "Солярисом". Одно из них почти забавное, второе - трагическое.

Когда Андрей собирался в Италию на съемки "Ностальгии", он приглашал меня, но итальянцы воспротивились, навязав своего "штатного" композитора. Неожиданно я получил от него предложение зайти в гости. Я пришел, и тут выяснилось, что Андрею прислал необычную посылку из Японии композитор Tomita (как выяснилось, я его знал). Tomita, увидев "Солярис" Тарковского, записал и отправил Тарковскому свою версию музыки фильма. Показывая ее, Андрей сказал: "Удивительно, какой-то человек присылает мне музыку "Соляриса", хотя, по-моему, она уже написана". Больше никакого комментария не последовало. Но в посылке Tomita была и другая пластинка, которая называлась "Planets" и представляла собой оригинальную обработку при помощи электроники известной музыки английского композитора Холста. Эта пластинка и привлекла внимание Андрея настолько, что он позволил себе высказаться по поводу электронной музыки: "Мне кажется, что электронная музыка уже выходит из младенческого состояния, и теперь ей под силу решать не только космические, но и собственно человеческие проблемы". Я ему рассказал, что знал о Tomita, который был и композитором, и аранжировщиком, и исполнителем, и звукорежиссером. Андрей неожиданно признался, что если бы он не стал кинорежиссером, то обязательно пошел бы учиться на дирижера, потому что ему близко это искусство. Он всегда мечтал из хаоса что-то организовывать. У него был особый, редкий дар творца...

Когда мне стало известно, что Андрей умер, это было как удар. Хотя все мы понимали неизбежность такого исхода. Потрясение, видимо, было настолько сильным, что я сразу, почти в одночасье, сел и записал в студии "Океан" - свое новое сочинение, которое посвятил памяти Андрея Тарковского. Почему именно "Океан"? Мы начинали с ним с "Соляриса", и тема Океана была основным лейтмотивом фильма. Океан Соляриса раскрывался и в картине и в музыке как образ космоса, образ творца. Андрей был и всегда останется для меня творцом. И хотя смерть забрала его тело, у нас осталась его душа, которой суждено долгое космическое путешествие по уголкам планеты Земля и всей Вселенной.

Материал подготовила Татьяна Егорова ("Музыкальная жизнь" N17, 1988)

ВИТАЛИЙ АБРАМОВ: "СИНТЕЗАТОР? ДА!"

Синтезатор. Дитя электронного века. Оно может быть одушевлено, это дитя, той неповторимой, глубинной эмоцией, которую передает звуку талант музыканта; но может быть и бездушной музыкальной ЭВМ, электронная память которой механически воссоздаст любой звук - не более. В этом основной вопрос перспективы синтезатора. И тут не может быть альтернативы: человек, соединивший свои усилия с "музыкальной ЭВМ", должен быть не оператором-программистом, а именно творцом. Творцом музыки.

Дождливый июльский день шестидесятого года. Из подъезда Московской консерватории вышел молодой композитор. Остановился у объявления: желающих приглашали участвовать в экспериментах по синтезу звука. Не раздумывая, молодой человек направился к телефону-автомату: в его портфеле рядом с двадцатью фортепианными прелюдиями Дебюсси лежал прошлогодний номер, журнала "Техника - молодежи" со статьей о Евгении Мурзине, создателе первого фотоэлектронного многоголосого синтезатора. Не его ли это объявление?

Целый год молодой музыкант, увлеченный импрессионизмом Дебюсси, раздумывал о возможностях поиска необычных тембров и звуков на новом инструменте - синтезаторе, а теперь - реальная возможность воплотить родившиеся идеи в жизнь? Но синтезатор - машина, бездушное хитросплетение радиодеталей, можно ли от его тембров ждать выражения сложных и противоречивых человеческих эмоций, одухотворeнности?

Встреча создателя синтезатора и композитора состоялась в тот же день. Дверь открыл пожилой седой мужчина со спокойным взглядом и уверенными жестами.

- Здравствуйте, молодой человек! Вы Артемьев? Проходите...

Эдуард Артемьев узнал в тот день, что еще в тридцатые годы Евгений Александрович Мурзин увлекся идеей создания нового инструмента. Сам он не был музыкантом, и путеводителем в прекрасном мире гармонии и звуков стало для него творчество композитора Александра Николаевича Скрябина. Занимаясь основной профессией - электроникой (специалисты знают так называемый "алгоритм Мурзина"), он также в течение многих лет работал над созданием синтезатора. Инструмент был назван "АНС", что означает "Александр Николаевич Скрябин".

Мурзин знал, что поле деятельности, которое в состоянии освоить электронная музыка, необъятно, чувствовал возможности электроники в передаче через музыкальные звуки всего многообразия окружающей нас жизни. Но тогда трудно было разрушить барьер предвзятости - результат холодной электронной музыки 40-50-х годов. Синтезатору не везло. Только и оставалось, что вспоминать слова Скрябина: "Чтобы стать оптимистом в настоящем значении этого слова, нужно испытать отчаяние и победить его".

Вскоре началось сотрудничество инженера Мурзина и композитора Артемьева. Первая ласточка - предложение в 1962 году от Вано Мурадели, записать несколько музыкальных фраз для киноленты "Мечте навстречу". После этой работы каждый сделал выводы для себя. Мурзин учел недостатки в работе синтезатора и принялся за сборку второго "АНС". Артемьев же понял: чтобы новый метод записи музыки не превратился в формальное звукотворчество и не стал дежурным в озвучивании шумов для кино, необходимо смело исполнять на синтезаторе серьезные произведения, прикоснуться к музыкальной классике.

Эдуард Артемьев сосредоточился на работе для кино, потому что "АНС" не предназначался для концертных выступлений. Возможностей для непосредственного контакта со зрителем не было, эксперименты в студии грозили остаться экспериментами, в то время как цель композитора была музыка - полноправная и полнокровная. призванная заинтересовывать слушателя.

Через несколько лет, имея уже немалый опыт работы в кино, Артемьев написал музыку для фильма "Солярис". Многократное наложение при записи оркестровки прелюдии Баха позволило Артемьеву по-своему развить классическую мелодию. Когда она звучит во время просмотра любительского фильма, привезенного космонавтом Кельвином на станцию "Солярис", мы видим скупой пейзаж, людей - жену и сына космонавта. Возникает ощущение сопричастности со всем земным, обычным, близким каждому человеку. Музыка в этот момент позволяет понять: человек не стремится завоевать космос, он просто хочет расширить Землю до пределов Вселенной. Во многих последующих фильмах Эдуард Артемьев не раз еще использует фрагменты из произведений Монтеверди, Дебюсси, Генделя, Доницетти.

В 1972 году после Московской выставки звукозаписывающей аппаратуры у нас в стране появился новый инструмент "SYNTHI-100", приобретенный при содействии Д. Д. Шостаковича. Основанный на совершенно другом принципе действия, нежели "АНС", "SYNTHI-100" обладал огромными возможностями в создании синтезированных звуков и тембров. С тех пор многие продолжатели дала Мурзина стали работать на этом инструменте.

Одна из самых интересных работ Эдуарда Артемьева - музыка к фильму режиссeра Андрея Кончаловсекого "Сибириада". Она часто звучит во многих теле- и радиопередачах, привлекая своей полифоничностыю: в ней и русский протяжный напев, и романтическая окрыленность, и жесткая поступь современных эстрадных ритмов. Интересно, что сам Артемьев не считает музыку к "Сибириаде" чем-то этапным, объясняя популярность лишь использованием ритм-группы. Но если взглянуть со стороны, то станет ясно, что для четырех часовой кинопоэмы было создано своего рода "энергетическое музыкальное ядро" электронной музыки, исполняемой на "SYNTHI-100". Другое дело, что размеры фильма не позволяли детально разработать и предельно углубить каждую тему.

Развитие электронной музыки ознаменовалось повсеместным использованием полифонических синтезаторов в рок-музыке. Эстрада так активно эксплуатировала уже найденные тембры, что многое из недавних откровений стало похоже на затертое клише. Этому противопоставлены свежесть звукового рисунка и метафоричность музыки Артемьева. Нет, Артемьев не против рок-музыки. Хотя в общем потоке массовой культуры много наносного и банального, существует еще и серьезный стиль. Его характерные черты: экспрессия, порыв, лиризм, вобравший а себя глубину личностного переживания.

Вскоре после "Сибириады" композитор начал обдумывать замысел создания рок-оперы по роману Ф. М. Достоевского "Преступление и наказание". Уже появились скептики: Достоевский и рок-опера?! Нет смысла спорить, ибо рано говорить, насколько удачно сложится судьба этого сочинения. Оно ещe только находится в работе. Бесспорно другое: новые формы в искусстве появляются не для того, чтобы разрушить и потеснить старые. Они дополняют и развивают существовавшие ранее, ярче высвечивают значимость классики для современного человека.

По мнению Артемьева, экзальтированная трагичность интонаций рока способна выразить страсти Раскольникова, ожесточенное борение его чувств и мыслей. В музыкальное полотно войдут элементы народной, симфонической, обрядовой музыки. Опера будет богато иллюстрирована звучанием электронных клавишных инструментов, ведь для Артемьева это шаг к сцене, к непосредственному общению со слушателем.

Шаг к сцене. Он не первый. В 1974 году для концертной работы музыканты-электронщики, а среди них Артемьев, создали группу "Бумеранг", но ее выступления в то время выглядели неубедительно, потому что партии синтезаторов воспроизводились магнитофоном, а исполнители как бы подыгрывали записи. Только в канун 1983 года "Бумеранг" подготовил программу, не уступающую по многообразию звучания тому, что записывается в студии. Для этого во время концерта потенциометрами синтезатора управляет не один, а сразу несколько звукооператоров. Возникает, правда, некоторая зависимость музыканта от инженера, но это не более чем компромисс роста, возникший из-за относительного несовершенства аппаратуры.

Инженеры упорно работают над новыми проектами синтезаторов. Создан, например, инструмент "Синтклавир", способный взять на себя функции чуть ли не целого симфонического оркестра. С постоянным усовершенствованием аппаратуры должна возрастать и требовательность музыкантов к себе. Иначе, несмотря на потрясающие возможности аппаратуры, электроника может превратиться в цитадель эпигонства и механического подражания образцам. Каждое новое произведение - проводник новых идей и мыслей, если же этого нет, то лучше прислушаться к словам, сказанным некогда Р. Ролланом: "Первый закон искусства: если тебе нечего сказать - молчи".

Виталий Абрамов ("Смена" N3 - февраль, 1984).

ЛИЛИЯ СУСЛОВА: "ЭДУАРД АРТЕМЬЕВ. ПРОРЫВ В НОВЫЕ ЗВУКОВЫЕ МИРЫ"

ЛИЛИЯ СУСЛОВА: "ЭДУАРД АРТЕМЬЕВ. ПРОРЫВ В НОВЫЕ ЗВУКОВЫЕ МИРЫ"

Электронная музыка на сегодняшний день стала реальной и узаконенной частью нашей музыкальной культуры. Проблемы творчества, специфика организационных моментов, связанных с новейшей и дорогостоящей аппаратурой, проблемы самоутверждения жанра и его творцов в контексте традиционного музыкального мышления (включая и авангард!), опирающегося на акустическую природу тона - все это представляется нам достаточно, актуальным. Данная статья Лилии Сусловой, посвященную творчеству ведущего мастера этого направления в отечественной музыке - Эдуарда Артемьева в какой-то мере, мы надеемся, удовлетворят интерес и любопытство читателя к электронной музыке.

ЭДУАРД АРТЕМЬЕВ. ПРОРЫВ В НОВЫЕ ЗВУКОВЫЕ МИРЫ
Этого музыканта традиционно воспринимают прежде всего как популярного кинокомпозитора. И действительно: Эдуард Артемьев написал музыку более чем к 150 отечественным, а также зарубежным фильмам, в том числе документальным и "мультяшкам", театральным, радио- и телепостановкам. Среди режиссеров, с которыми он работал, - известные имена: А. Тарковский, Н. Михалков, С. Самсонов, А. Кончаловский, В. Абдрашитов.

Однако центром устремлений композитора стала электронная музыка, как род чистого творчества. (Заметим попутно: обе линии пока не удостоились должного внимания наших музыковедов, как бы даже прошли "мимо них"...) Работа в этой области с самых первых шагов (начало 60-х) означала прорыв в новые звуковые миры, открытие иных, отличных от традиционной музыки форм пространственно-временной, динамической организации материала. Работая с синтезаторами и компьютерами различных поколений и моделей, композитор постепенно, шаг за шагом закладывал основы новой тембровой интонационности, открывал сферы выразительности внутри самого звука, свежие сочетания электронных и акустических звучаний, моделировал пространственные эффекты звучания.

Путь, который избрал Артьемьев и которому он следует уже многие годы, был далеко не прост. Нужно было обладать удивительным даром предвидения, чтобы за первыми музыкальными пробами на примитивных, генерирующих звук электронных приборах увидеть необъятные горизонты музыки компьютерной эры.

Хорошо известно, с каким трудом прокладывала себе дорогу электронная музыка в нашей стране: на нее смотрели как на явление немузыкальное, сугубо техническое, и преодолеть это смогла лишь современная творческая практика. Отрицательно сказывались и оторванность от зарубежных достижений, и низкая техническая оснащенность средствами записи и воспроизведения звука, и малодоступность соответствующих теоретических трудов. В сущности, электронная музыка в нашей стране развивалась главным образом усилиями одиночек-энтузиастов и не имела (в отличие от зарубежной) непрерывной восходящей линии эволюционного развития. Напомним имена таких энтузиастов:

Л. С. Термен - патриарх музыкальной электроники, талантливый физик, создатель терменвокса, непревзойденного до сих пор в семействе исполнительских электроинструментов (благодаря чутким возможностям управления звуков); А. А. Володин - крупный ученый в области электронного звукосинтеза, конструктор ряда новых инструментов; Е. А. Шолпо - инженер, создавший первый электронный синтезатор - вариафон; Е. А. Мурзин - видный изобретатель, разработчик уникального фотоэлектронного синтезатора (АНС'а), основатель Экспериментальной студии электронной музыки в Москве. Сегодня в этом же ряду и имя Э. Артемьева, президента Российской ассоциации электроакустической музыки: Он имеет обширные международные контакты, выезжает на фестивали электронной музыки, где звучат и его сочинения, работает с фирмами грамзаписи, киностудиями Франции и Голландии, США и Швеции, других стран, принимает участие в деятельности Международной конфедерации электроакустической музыки, входит в состав редколлегий некоторых зарубежных журналов.

Эдуард Артемьев родился в 1937 году в Новосибирске. В 1953 году он поступает в Московское хоровое училище. Его первый педагог по композиции - М. Парцхаладзе, организовавший в те годы в училище факультативный курс сочинения. "Артемьев, - вспоминает композитор, - очень выделялся среди своих сверстников. Он был удивительно малословен и отличался огромной целеустремленностью и работоспособностью. Задачи по композиции были для него слишком тесны. Богатая творческая фантазия, страсть к экспериментированию в области музыкальных средств - характерные черты Артемьева в период наших с ним занятий". Действительно, нетрадиционность творческого мышления, увлечение звуковой красочностью, интерес к необычным тембрам и тембровые сочетаниям проявились уже в годы ученичества будущего композитора.

1956-1960 - годы обучения в Московской консерватории по классу композиции у Ю. Шапорина и Н. Сидельникова. В качестве дипломной работы юноша представил ораторию "Я убит подо Ржевом" на стихи А. Твардовского для баритона, смешанного хора и симфонического оркестра, цикл хоров и концерт для альта. "Оратория - первое крупное сочинение молодого автора, как и последовавшая за ней сюита для симфонического оркестра "Хороводы", отмечены общей экспрессионистической направленностью музыки" (Ю. Тюлин), стремлением к "динамизации" выразительных средств (усложнение тембровой вариационностью). Впоследствии композитор, оценивая свои первые опусы, отмечал в них влияние творчества импрессионистов - Дебюсси, Равеля, а также молодого Стравинского, которыми он был увлечен в консерваторский период. "Меня всегда привлекал в музыке тембр, - говорит Артемьев. - И именно у импрессионистов... я учился искусству колорита, фиксации тончайших настроений, мимолетных впечатлений, передаче звукового пейзажа. Впрочем, неверно думать, что у импрессионистов при ярких красках - расплывчатая форма. Именно у Дебюсси я учился точности конструкции".

Встреча с Е. Мурзиным после окончания консерватории предопределила дальнейшую творческую судьбу композитора. Талантливый ученый, страстный любитель музыки, Е. Мурзин стал его учителем по электронике, акустике, приобщив начинающего автора к точным наукам, электронной технологии, практике стерео-звукозаписи. Артемьев становится одним из самых активных и пытливых членов электронной студии - молодых энтузиастов, сплотившихся в начале 60-х годов вокруг Е. Мурзина. Можно сказать, что собственно история отечественной электронной музыки началась с внедрения в практику его электронного аппарата - синтезатора АНС, названного так в честь А. Н. Скрябина. Первые творческие опыты на АНСе провел композитор А. Волконский (1958), чуть позднее с синтезатором стали работать О. Булошкин, Э. Артемьев, А. Немтин, С. Крейчи, С. Губайдулина, А. Шнитке, Э. Денисов, Ш. Каллош. Поэтому остановимся немного подробнее на опытах ученого.

Свой новый аппарат Е. Мурзин назвал "фотоэлектронный оптический синтезатор звука". В его основе - фотоэлектронное устройство. Фотоэлектронный принцип синтеза, примененный Е. Мурзиным, подразумевает графическое изображение звучаний на специальной пластинке, покрытой сплошным слоем черной краски, которую он очень точно назвал "партитурой". Перед композитором - целый ряд рычагов, на конце каждого из них резец. В нужных местах краску можно было удалить (с помощью резцов), получив систему щелей определенной конфигурации: более сочный звук требовал провести линию (вместо точки), аккорд - поставить несколько точек в разных местах. Полученные таким образом щели, точки, линии служили для регулирования яркости световых лучей, направляемых на фотоэлементы через вращающиеся диски - частотные модуляторы. В них под воздействием света возникал электрический ток, преобразующийся затем в звук. "Партитура" играла также роль оперативной памяти, позволяя композитору вносить различные изменения в характер создаваемых звуковых сигналов, то есть корректировать звуковой рисунок в соответствии с авторским замыслом.

Оптические генераторы звука синтезатора АНС (а их 720) дают возможность получать 720 синусоидальных тонов и составлять из них любые по сложности колебания. Основной звукоряд инструмента представляет собой деление октавы на 72 ступени (возможна была также и 144-ступенная темперация). "Практически не имея темперации, - писал Артемьев, - АНС превосходил многие коммерческие синтезаторы того времени (например, модульные синтезаторы типа МУГ) своим неограниченным многоголосием, возможностью строго научного синтеза (зная спектральный состав тембра, его можно точно воспроизвести на партитуре аппарата)". И в другом месте: "Композитор, работая на партитуре синтезатора, уподобляется художнику, он подкрашивает, ретуширует, стирает и наносит новые кодовые рисунки, тотчас осуществляя слуховой контроль получаемого результата. На стекле партитуры можно разрабатывать совершенно необычные по спектрам звуки. Аппарат, имеющий систему памяти, может запоминать такие разработки и впоследствии пользоваться ими. Не имея ограничений в тембрах и их изменениях, АНС позволяет в сочинениях использовать искусственные голоса и шумы возможных строений".

Итак, синтезатор АНС открыл перед музыкантами неизведанные пути в воссоздании совершенно непривычного мира звуков, кардинально изменил композиционный процесс, предоставил композитору уникальную возможность работать на акустическом микроуровне, используя новые звуковые качества и оттенки, возникающие от свободных сочетаний гармоник, призвуков, шумовых эффектов. Внутризвуковые отношения и процессы регулировались микротемперацией, взаимодействия обертонов - микродинамикой и микроритмом. Всего один звук, точнее, строение его тембра могло стать сутью композиции.

Эта идея получила различную реализацию в некоторых сочинениях, созданных на АНСе, - "Фа-диез" О. Булошкина. "Двенадцать взглядов на мир звука" (Вариации на один тембр) Э.Артемьева, "Поток" А. Шнитке. По сути дела, в этих сочинениях сам звук выступает как композиционный объект, как результат формирования его тембра из простейших составляющих. А строение тембра - его динамика (атака и затухание звука), ритмическая организация, тематическое развитие (соотносимое с выбранным законом времени и очерeдности появления всех элементов тембра: обертонов, шумовых призвуков и т.д.) - представляет целостную модель сочинения. Такое глубинное проникновение в тембр давало, поразительные для того времени результаты, притом совершенно различные в каждом конкретном сочинении.

Наиболее значительные композиции Артемьева, созданные в "студийный" период на синтезаторе АНС, - "Мозаика" (1967) и "Двенадцать взглядов на мир звука" (1969). Кроме них, для АНСа написаны опусы "В космосе", "Звездный ноктюрн" (1961), "Концертный вальс для синтезатора АНС", "Этюд для синтезатора АНС" (1964).

Э. Артемьев: "Я бы этот период определил как некую пробу сил, как прикосновение к некоей иной субстанции музыки. Композиторы как бы примеривались - как можно проникнуть во внутрь звука, что с этим можно делать. Это еще робкие попытки прикоснуться к новому звуковому миру...

Я к музыке отношусь как к феномену на девяносто процентов эмоциональному. Она возникла и должна в этом пребывать. И когда я занялся электроникой, для меня открылись наиболее полные возможности для выражения эмоционального, как ни странно. Прорыв в какие-то новые миры, новые звучания, пространство.

В сочинении "Двенадцать взглядов на мир звука", созданном на АНСе, меня интересовала возможность не только конструирования тембра, - а синтезатор АНС предоставлял уникальную возможность построения тембра из любого количества обертонов, управления гармониками на всей полосе партитуры синтезатора, - но и его каких-то эмоциональных поворотов. Меня привлек тембр темир-комуза, поскольку он имеет большое количество составляющих и позволял свободно обращаться с различными комбинациями обертонов".

В крупной композиции "Двенадцать взглядов на мир звука" тембр якутского темир-комуза выполняет роль темы; его обертоновый ряд после тщательного анализа подвергается разнообразным модификациям на АНСе; в результате возникают разного рода "обертоновые блоки" (произвольное комбинирование обретонов), "акустические версии", "унтертоновые версии", "искажения обертонов", микрополифонические и микроритмические процессы на внутризвуковом уровне (вариация движения и ритмы, горизонтальная и вертикальная полифония). Композитор реализует все возможные варианты работы со звуком, синтезируя из его спектра как нетрадиционные тембры с чисто электронными свойствами, так и натуральные, живые (например, в виде имитации), наконец, включает прямую запись конкретных звуков, поглощающих "голос" темир-комуза.

В целом это довольно масштабное по своему объему сочинение производит сильное эмоциональное впечатление, открывая такие внутренние глубины одного-единственного тембра, какие были бы немыслимы в традиционном сочинении.

Однако конструирование тембров, управление тонкой структурой спектра звука, получение специфических звуковых и шумовых эффектов (в этом смысле АНС - "разведчик" в мире нового) в какой-то мере заслоняли собой живые качества тембра, живые динамические процессы. Это во многом определило тот "синтетический", искусственный характер электронного звучания, который отмечали некоторые композиторы, например С. Губайдулина, А. Шнитке. Создав своего рода шедевры ранней электронной музыки - "Vivente Non Vivente" С. Губайдулиной и "Поток" А. Шнитке, признанные сегодня отечественной классикой в этой области творчества, - они в дальнейшем отошли от нее.

Недостаточная развитость внутренней структуры искусственно полученных тембров явилась объективной причиной приверженности композиторов, работающих в электронной студии, к почти исключительному использованию звукошумовых построений, образующих звуковые единства-пласты, шумы, крупные мазки, "пятна", отдельные голоса-точки, линии и т.д. Этим же объясняется и незначительное число электронных сочинений с развитой мелодической линией, протяженными солирующими голосами, обладающими живой интонацией. Однако яркие сонорные свойства композиций, созданных на АНСе, позволяют оценивать их как целостные музыкальные произведения.

В "Мозаике" Артемьева - сочинении, имевшем успех на Первом Международном фестивале электронной музыки в Венеции (1968), в полной мере проявились черты той ветви сонорности, в которой, по выражению Е. Назайкинского, "сонорный субстрат, являясь результатом синтеза, служит композиции как основное содержание на слуховом сенсорном уровне". Существенные стороны "сонорного субстрата" в его традиционном понимании, неразличимость индивидуальности отдельных голосов "суммарного тембра-сонора" с яркими пространственными, динамическими и красочными свойствами, "отвлечение" от реальных звучании классических инструментов здесь во многом усилены благодаря специфическим электронным характеристикам.

Сонористическое целое "Мозаики" образуется в результате синтеза различных элементов: звуков рояля, полученных на его клавишах и струнах, поющего голоса, шепота (из шипящих и свистящих фонем, подвергнутых электронным преобразованиям). В итоге кропотливой работы с тембрами (напомним, что АНС обладал возможностью строго научного синтеза спектрального состава тембра) композитору удалось синтезировать сложнокомпонентную ткань, включающую как многоголосные шумозвуковые построения, в основном высотно-недифференцируемые, так и "тоновый" одноголосный материал (репетиции на ив малой октавы с микрохроматическими отклонениями-переливами). В них "мозаично" вплетаются звуки другого класса: россыпи отдельных обертонов, глиссандирующие пассажи рояльных струн, выкрики денатурализованного (инструменталированного) человеческого голоса, удачно синтезированное хоровое звучание (три ладово-окрашенных созвучия), а также отдельные "конкретные" шумы (стуки, шорохи, завывания ветра и т.д.). Общий эффект усиливает микрокластерная электронная техника, оперирующая многозвучиями, составленными из микрохроматических интервалов, сливающихся в неразличимые вертикальные комплексы, горизонтальные пласты, отдельные пятна, шумы. Важную структурирующую роль приобретает при этом контраст темброкрасочных звучностей - динамический, регистровый, "фактурный" (одноголосие - многоголосие), ритмический, артикуляционный. Динамическое развитие электронной композиции во времени вполне логично и естественно: моменты подъемов и спадов связаны с кульминационными разделами в конце каждой части сочинения; вся драматургическая организация нередко основана на волновом принципе, вызывающем ассоциации с приливами и отливами морского прибоя. Упомянем и выразительные пространственные свойства композиции - отчетливо ощущается иллюзия акустического звукового пространства (искусственно созданного) в различных его проявлениях (эффекты реверберации, эха, отражения звука и др.).

Новые внемузыкальные образы, ассоциации, формы выражения "Мозаики" стимулируют фантазию слушателей, то есть служат композиции именно "как основное содержание на слуховом сенсорном уровне". Отсутствие мелодического рельефа компенсируется здесь уже описанными необычными тембровыми эффектами, гулами и шумами, красочными переливами звучностей, строго организованным пространственно-временным и динамическим развитием звукового материала. Они усиливают непосредственное эмоциональное воздействие электронного звучания, которое получает "художественную конкретизацию" новых звуковых картин...

Электронными опытами Артемьева заинтересовались кинематографисты, и именно в кино они нашли свое яркое применение. Поначалу звукошумовыми напластованиями, электронными эффектами, подчеркнуто "неземным" звучанием озвучивались в основном научно-популярные фильмы "космической" тематики. Такими были, в частности, и первый опыт композитора в новой сфере - фильм "Мечте навстречу", документальные ленты "Планета Океан", "Дом в космосе", некоторые сюжеты в киножурнале "Хочу все знать", "Альманахе кинопутешествий" и др.

С расширением выразительных возможностей электронной музыки она проникает в другие жанры кинематографа - художественные фильмы (в том числе телевизионные), мультфильмы. В 1967 году Артемьев завершил первую самостоятельную работу такого рода - фильм режиссера С. Самсонова "Арена" (киностудия "Мосфильм"). С тех пор кинематограф прочно вошел в жизнь композитора, став для него, по собственному признанию, "прекрасной лабораторией для разнообразных творческих экспериментов", эволюционирующих от чисто внешних звуковых эффектов, спроецированных на "ирреальный" видеоряд, до синтеза в электроакустической палитре фильма различных стилистических пластов.

Эдуард Артемьев - один из первых отечественных композиторов, начавших широко применять электронные звучания в кинофильмах, - отлично чувствует экран. А это значит, что его музыка несет не только изобразительно-информационную, но и эмоциональную, эстетическую и, наконец, духовную нагрузку. Будь то фантастика, детектив или психологическая драма, композитор раскрывает поистине необъятные образно-выразительные (как, впрочем, и технические) возможности нового вида музыкального искусства второй половины XX столетия. Стоит вспомнить хотя бы такие ленты, как "Солярис" и "Сталкер", "Несколько дней из жизни Обломова" и "Родня", "Сибириада" и "Лунная радуга", "Визит к Минотавру" и "Охота на лис"...

Особняком стоят три фильма Андрея Тарковского ("Солярис", "Зеркало" и "Сталкер"); в каждом случае обращение к электронике было продиктовано задачами, поставленными режиссером перед композитором. Артемьев всегда стремится к полному взаимопониманию с режиссером, проникновению в его мироощущение. "Стиль режиссера, - говорит он, - прямо воздействует на стиль композитора, на стиль изложения музыки". И только в фильмах Тарковского, подчеркивает он далее, электроника задействована в "чистом виде"; сочетание синтезаторов (АНС, СИНТИ-100), других приборов с симфоническим оркестром, трактуемым в "стиле" электронной музыки, а также специфическим хоровым звучанием, конкретными шумами, создает в них совершенно необычную атмосферу, которая не повторяется больше нигде.

Работа над "Солярисом" знаменательна еще и тем, что к этому фильму Артемьевым была создана первая электронная партитура - одна из немногих сохранившихся партитур ранней отечественной электронной музыки.

Звуковая эстетика "Соляриса" обусловлена позицией режиссера, согласно которой в контексте фильма музыка - некий подсознательный фон, звуковой контрапункт экранному действию. Замедленность временных темпов в "Солярисе", прихотливое сочетание различных планов фильма (настоящее - прошлое, реальное - воображаемое), а главное - образ мыслящего Океана - все это не могло не оказать влияния на характер музыкального решения картины. Оформление его электроакустической материи можно охарактеризовать в терминах "непрерывность", "дление", "статика", "длящееся состояние", "пребывание". Композитор выстраивает тембровый массив - синкретический мета-тембр. Этот целостный звукошумовой комплекс обладает специфическими "электронными качествами" и выполняет значительную образно-выразительную функцию в атмосфере фильма. Он неоднократно появляется в кадрах наплывающего Соляриса, завораживающего своей таинственной непознанностью, живым дыханием гигантских волн. Родственная по своему эмоциональному модусу звукошумовая музыка сопровождает и "гостей" из космоса, посланных мыслящим Океаном для осуществления контакта с людьми.

Композиционное выстраивание такого рода электроакустических пластов, по словам композитора, опирается на эмпирический подход ("методом проб и ошибок"), при котором на отдельные магнитофонные пленки записываются, а затем обрабатываются звукошумовые элементы, используемые затем при окончательном монтаже. Таких записей с "черновыми вариантами", демонстрирующими многообразные возможности трансформации звука может быть создано довольно много, но далеко не все из них становятся звуковыми элементами - "голосами", зафиксированными на партитурном листе. Так, исходными элементами эпизода "Сон Криса" (первое появление Харри) являются: записанные на синтезаторе АНС "цветной шум" и синусоидальные тоны, фортепианные кластеры с денатурализованным тембром, фрагменты хоровых звучаний, созвучия духовых и струнных инструментов, шепот хора (шипящие буквы) и вновь - тембр темир-комуза. Большинство элементов подверглось деформациям, которые значительно трансформировали их природные тембровые качества. Например, техника изменения скорости движения пленки может до неузнаваемости исказить тембр, значительно повысив или понизив исходную высоту звучания (в партитуре данная операция представлена числовыми обозначениями скорости записи и воспроизведения). "Скоростные операции" нередко сочетаются с воспроизведением пленки в обратном направлении, наложением прямого и обратного ее движения.

Широчайшие и постоянно изменяющиеся темброво-регистрово-динамические характеристики способствуют достижению глубины и объемности, создают огромные, недоступные, по нашему мнению, традиционной музыке возможности для воплощения пространственных эффектов, усиленных реверберацией.

Специфическое использование хоровых тембров (воспроизведенных, как и большинство исходных элементов партитуры, с изменением скорости), при котором, по авторской ремарке, "каждый участник хора свободно произносит любые слоги на одной, произвольно выбранной ноте" из указанных композитором (записана гамма с-moll), также направлено на создание внутренне мобильного и недифференцируемого звукошумового пласта.

Несмотря на свою многосоставность, подобный синкретический метатембр обладает совершенно однозначным, почти физически ощущаемым напряженным эмоциональным модусом, который довольно точно отражает в конкретном экранном контексте "содержание психики во всей полноте" (Е. Назайкинский).

В художественно-эмоциональную целостность метатембра входят и чисто музыкальные средства. В том же эпизоде "Сон Криса" это яркая ладовая окрашенность большинства инструментальных, хоровых и электронных комплексов - "звуковых фактур" (Артемьев), вызывающая ассоциации с тональностью хоральной прелюдии И. С. Баха (лейтмотива Земли). Кроме того, складываются и более тесные параллели с фактурным рисунком гармонической фигурации, сопровождающей баховскую тему в оркестровке Артемьева...

Звуковой мир электронной музыки требовал; соответственно, и новых подходов к фиксации его звуковом материи, выработки новой системы кодов (звуковысотность определялась в герцах, громкость - в децибелах или процентах от ГОСТа звукозаписи, продолжительность звучания - в секундах). Это давало возможность достаточно четко отразить всю динамику тембро-шумовых спектров, зафиксировать процессы деформирования звуковых элементов на магнитофонной пленке.

Фонограмма "Соляриса" зафиксирована как в виде симфонических либо хоровых партитур, так и в графических кодах электроакустических фрагментов фильма. Для последних композитор избрал нотно-графический метод записи (используя для большей наглядности цветную графику). Он отражает конечный монтаж композиции и точно раскрывает основное содержание технологических процессов со всеми элементами, расположенными в определенных пространственно-временных соотношениях на "партитурных" листах с миллиметровой сеткой. Обозначения "звуковых фактур", к которым относятся электронные, "конкретные", инструментальные, хоровые звучания и шумы, а также указание основных деформационных процессов, проводимых с ними, даны либо в их временном развертывании, либо в отдельном комментарии.

Итак, отбор исходных элементов, их преобразования и синтез в определенном пространственно-временном континууме - вот основные фазы композиторской работы при создании подобного рода электронных партитур...

В 1972 году Экспериментальная студия электронной музыки приобрела модульный синтезатор "SYNTHI-100" английской фирмы "Taylor" - сложный многофункциональный студийный аппарат с многочисленными электронными блоками, с развитым пультом управления, системой памяти. Обладая двумя различными системами мощных синтезаторов, выдвинулась в число наиболее передовых, технически оснащенных электронных лабораторий.

Технические возможности "SYNTHI-100" первым освоил оператор-программист Ю. Богданов (звукорежиссер фирмы "Мелодия"), ставший ближайшим помощником Артемьева. Замысел произведения шел от композитора, его звуковое воплощение, "тембровая раскраска" - от инженера. Это сотрудничество способствовало созданию группы электронной музыки "Бумеранг", нередко выступавшей в 70-е годы с концертами, однако основной ее направленностью была студийная работа. С 1977 года группа "Бумеранг" становится сугубо студийным коллективом. На фирме "Мелодия" ею была осуществлена запись трех виниловых дисков с музыкой Артемьева (с использованием синтезатора "SYNTHI-100": "Картины-настроения" (музыкальные фрагменты из музыки к кинофильмам), "Ода доброму Вестнику" (кантата для трех хоров, солиста, симфонического оркестра, ансамбля "Бумеранг"), "Тепло Земли" (вокально-симфоническая сюита на стихи Юрия Рытхэу для ансамбля "Бумеранг" и солистки Жанны Рождественской ).

Э.Артемьев: "Период, когда в студии электронной музыки появился "SYNTHI-100", дал больше результатов в чисто количественном отношении. Это было, на мой взгляд, связано с консервативным мышлением и практикой музыкантов. В силу того, что инструмент имел традиционную клавиатуру, исполнительские возможности, он дал и более традиционные результаты, связанные не с новациями в области электроники, а с продолжением традиций акустической музыки. То были некие планы новой инструментовки и, может быть, небольшие "пятна пространства". Но все это не отрывалось от традиционной музыки никоим образом - в плане тембров, в плане возможностей электроники.

Собственно говоря, то же самое в свое время сделали рок-музыканты - для широкой публики; для композиторской мысли они открыли какие-то новые дали, просторы, возможности, которых я никогда раньше не встречал в музыке..."

Середина 70-х годов знаменует начало нового этапа в творчестве Артемьева, его музыка обретает иные черты. Композитор проявляет повышенный интерес к рок-культуре, можно сказать, он открывает ее для себя. В ней Артемьева привлекла, в первую очередь, новая "эстетика" звука, подразумевающая яркую, открытую эмоциональность, повышенный экспрессивный тонус высказывания, его "направленность на слушателя". И, разумеется. демократизм музыкального языка.

Артемьев видит творческие перспективы в ассимиляции достижений профессиональной академической школы и рок-культуры на базе электронной техники. Сочинения этого этапа - кантата "Ода доброму вестнику", вокально-инструментальная сюита "Тепло Земли", поэмы на тексты литовских поэтов "Белый голубь", "Лето", "Видение" и киномузыка (фильмы "Сибириада", "Лунная радуга", "Охота на лис" и др.) - в той или иной степени отражают обрисованную позицию композитора. Главным качеством становится способность к любым соединениям - жанровым, стилистическим, "техническим", открытость разным музыкальным традициям, и всякого рода запреты и ограничения полностью снимаются!

Убедительным примером сказанного может служить "Ода доброму вестнику" на стихи Пьера де Кубертена в замечательном переводе Н. П. Кончаловской, написанная к Олимпийским играм в Москве (1980). Здесь органично слились динамизм, экспрессивность рок-музыки с ее характерными тембровыми признаками и симфонические способы развития, тонкая звукозапись и мощь сверхмногоголосного хора, звучания синтезатора "SYNTHI-100", симфонического оркестра, хора и солиста, интегрированные новейшими достижениями в области техники звукозаписи. По словам автора, кантата - "синтез всех известных техник". Это грандиозное полотно с ярким и рельефным тематизмом, выпуклыми образами, которые выразительно соотносились с визуальным рядом ритуала открытия и закрытия Олимпийских игр.

Э.Артемьев: "...Музыку в ее нынешнем состоянии я бы разделил на три части. Есть большая, даже основная масса музыкантов, композиторов и исполнителей, которые традиционно воспитывались, имеют академическую школу. Есть меньшая часть авторов, которые ищут в совершенно другой области - электронной, даже как бы не соприкасаясь с академической школой. И третья часть - рок-музыканты.

Получилось так, что "академические" музыканты почти не знакомы с тем, что происходит в области электронной, она для них не существует, ее чураются или делают какие-то робкие попытки к ней прикоснуться. Хотя - это уже совершенно ясно - вот уже в течение двадцати лет электронная музыка лавиной накатывается, и от этого факта просто невозможно отмахнуться. С другой стороны, музыканты и даже чаще техники-инженеры, которые занимаются новой электроникой в крайних ее формах - авангардистских, - не ищут контактов с традиционной академической школой. Это как бы два полюса. Что касается рок-музыкантов, то они используют и то, и другое, но в определенном контексте.

Я думаю, что новая музыка - принципиально новая - может возникнуть в результате сочетания электроники (имею в виду не только инструменты, а и новую акустику, все то, что даст нам электронная техника) и академической школы, традиционных акустических инструментов. Это для меня - основное направление, и оно может впитывать в себя все остальное, в зависимости от личности и замысла того или иного автора.

Творчество в сфере электроники - и это до конца ещe не оценено - во многом обязано рок-музыка, ее практике приближения к исполнителям, ее энергии, еe живому звучанию, живым эмоциям.

У меня была хорошая академическая школа. Но встреча с оперой "Jesus Christ - Superstar" стала для меня решающей, и я могу сказать, что сформировался как композитор во многом благодаря рок-музыке. Электроники в опере почти никакой не было. Но взгляд на традиционные библейские сюжеты, которые всегда решались академическим образом, начиная с Монтеверди и еще, может быть, раньше и кончая Шeнбергом ("Аарон и Моисей"), здесь был совершенно иной. Мне всегда не хватало открытой эмоциональной струны, мощи, энергии. Все это я услышал в рок-музыке, и это меня потрясло. Рок-музыка научила меня не стесняться эмоций, - их не надо прятать!

Рок-музыканты создали принципиально новый "sound", что называется - яркий, сияющие звуки, расплавленное золото, - такое у меня ощущение. И каждый звук насыщен огромной энергией. Теперь это живет уже у меня в подсознании, что очень важно для моего творчества. В этой манере написано немало сочинений, одно из первых - сюита "Тепло Земли".

В определенной степени эту сюиту можно считать этапным произведением, вобравшим основные открытия, которые композитор сделал, погрузившись в стилистику рок-музыки. В девятичастном цикле, написанном для традиционного в целом состава рок-группы, а также мощного "SYNTHI-100", композитору удалось раскрыть глубокий поэтический смысл стихов Ю. Рьггхэу, повествующих о любви, существовании человека и природы как единого живого организма в безграничном космическом пространстве, первозданности древнейших легенд и сказаний, из которых современный художник черпает вдохновение. Главная особенность этого многокрасочного звукового полотна - богатство и разнообразие электронных тембров, тембровых эффектов, с помощью которых (отметим и специфически "эстрадную" манеру звукоизвлечения с использованием микрофона) композитор выявил, кажется, все оттенки, все тончайшие нюансы сокровенных лирических настроений, воплощенных в поэтическом тексте.

Существенно, что в партитуре, наряду с моделированием, электронным способом звуков живой природы (удары грома, шум морского прибоя, крики чаек и пр.), усиливающих пространственные ассоциации, заметны и признаки классического гомофонно-полифонического склада фактуры с ее богато развитыми побочными голосами, фигурационным изложением, орнаментикой переплетающихся линий и т.д.

В целом, скажем еще раз, в эмоционально-семантической шкале произведения преобладает тонкая и светлая образность одухотворенной лирики. Так, из девяти частей цикла лишь три отмечены напряженно-драматической экспрессией, подчеркнутой выразительными возможностями моторики и ударности. В остальных преобладают песенно-декламационная и романсовая сферы, сочетающиеся с иными жанровыми интонациями (фольклорными, гимническими, балладными), нередко окрашенными чертами романтической трепетности. И это неудивительно, по замечанию одного из исследователей джазовой к рок-музыки, подлинный рок, в сущности, является песенным жанром, его эстетический идеал ближе декламационности "шансонье", "бардов"". Лирико-романтическая образность произведения насквозь пропитана элементами стилевой системы современной массовой музыки с ее специфическим тембровым "амплуа", манерой вокального исполнения, характерным ритмоинтонационным фундаментом, формирующим у слушателей устойчивые ассоциации. Организация музыкального материала направлена в целом на создание своеобразного типа лирической экспрессии - путем последовательной яркой динамизации эмоционального строя музыки. В этом стремлении композитора к определенному звуковому идеалу видится проявление тенденции современного искусства, связанной с обнажением, обострением эмоций, вплоть до крайней экзальтации...

Современная цифровая техника, получившая с 80-х годов широкое распространение в мировой практике, предоставляет в распоряжение композиторов, занимающихся электронной музыкой, уникальные инструменты с огромным художественно-выразительным потенциалом, раскрывающимся лишь при глубоком, профессиональном подходе к специфике их функционирования. Применение компьютеров, цифровых синтезаторов, сэмплеров, цифровых устройств обработки звука, как уже неоднократно сказано, значительно обогащает традиционную звуковую палитру.

Возможность работать в непосредственном "контакте" со звуковыми колебаниями, познавать и эстетически осваивать природу акустических микропроцессов, моделировать звуковое пространство, а также "автоматизировать" целый ряд элементов традиционного создания произведения - все это не могло не оказать влияния на приемы и принципы творческого процесса, соотношение в нем интеллектуального и эмоционального, рационального и интуитивного. Из истории электронной музыки мы знаем, что часто такого рода соотношения были не в пользу художника-творца.

Уникальность нынешней ситуации - в возвращении (на качественно новом уровне) музыкальному творчеству его истинного смысла, при котором инструмент (синтезаторы последнего поколения и компьютер с программным обеспечением), по меткому выражению Артемьева, становится "продолжением души", а композитор вновь оказывается перед "чистым листом бумаги", наедине со своим талантом. Открывается необъятный мир звуков, и "человеческий фактор" при этом не только не утрачивает своей действенности, но и усиливает свое значение. Ведь в конечном счете все зависит от мастерства, профессионализма, творческой интуиции и, наконец, вдохновения художника. Характерной особенностью работы в электронной студии становится объединение в одно целое таких видов деятельности, которые в традиционной музыкальной практике существовали раздельно: композитор, исполнитель, создатель новых инструментов (тембров), издатель партитур, звукорежиссер. Сбылась мечта Б. Асафьева о том, что "когда-нибудь композитор просто и удобно сможет "записать" свои идеи, не думая об исполнителях, оркестре, инструментах, а имея дело непосредственно с беспредельным миром звуко-тембров, и к его услугам будут соответствующие аппараты".

Сегодня в домашней студии Артемьева - самые известные модели цифровых музыкальных систем с широчайшим спектром возможностей: синтезаторы "Yamaha DX-7" и "Ког М-1R", сэмплеры "EPS 16+" и "Emulator-II", мощная клавишная цифровая система со встроенным компьютером "Kurzweil-250", блоки эффектов "Yamaha SPX-90II", "Yamaha REV-5" и "Lexicon", ударная установка, микшерный пульт управления - "Fostex, Model 450", персональный компьютер "Macintosh" (состояние студии на 1994-1995 год - прим: - Артемий Артемьев).

Э.Артемьев: "Электронную студию я сейчас воспринимаю как один инструмент. Хотя она и подразделяется на синтезаторы, на пульты - системы миксажа, на приборы обработки звука, воздействия на звук - так называемые sound-processors, - все это, объединенное вместе и управляемое компьютером, является как бы инструментом для композитора. Студия и есть инструмент, рабочее место современного автора, я считаю. Если есть акустический зал, то и зал - это инструмент. Вот как владеть этим инструментом? - тут надобно великое искусство. Ты должен быть и звукоинженером, и исполнителем, и знать акустику и еще много других вещей. Это какой-то качественно новый уровень музыканта. Не могу сказать "выше - ниже", но другое, что-то другое абсолютно. В электронную музыку сегодня нужно приходить со студенческих лет - только так можно органически войти в нее, не затрагивая практически никаких особых усилий; только так формируется слуховой опыт. А в электронике слуховой опыт приобретает решающее значение.

Невозможно сочинять за столом, - так можно создать только общую идею сочинения. В студии же нужно иметь четкую мысль, что ты будешь делать, и знать, как это делать, знать путь: какие приборы задействовать, какой синтезатор, и обязательно внутренним слухом охватить музыкальный образ. И потом уже реализовывать свою идею - играя, пробуя различные приборы, крутить ручки или же через компьютерные программы. Сейчас есть очень мощные программы, которые позволяют более четко управлять синтезаторами, синтезировать тембры, быстрее вызывать другие программы, прослушивать их, отбирать.

Допустим, секвенцернные программы, такие, как "Performer", - это запись твоей игры в реальном времени. В процессе работы ее можно многократно прослушать, внести разнообразные изменения: подкорректироватъ неровности, исправить динамику, заложить свои приемы игры, сделать какие-то новые наложения, транспонировать звучание, применить любые способы монтажа, любые инверсии. Подобные программы экономят композитору массу времени, освобождая от рутинной работы. Но это не механизация труда, наоборот - становится интереснее работать, можно все делать быстрее. Дальше ты все равно начинаешь творить: что-то не нравится - исправляешь, редактируешь и т.д.

Программы типа "Sound Designer" - это глубочайшая работа со звуком. Она позволяет корректировать тончайшие динамические изменения, происходящие в звуковом спектре за мельчайший отрезок времени (миллисекунды), производить детальный частотный анализ, синтез и ресинтез звука. Электронным карандашом вы можете дописать или убрать отдельные обертоны или подкорректировать живой (реальный) голос певца в нужном для вас диапазоне. Вся информация о звуке отображается на экране компьютера для просмотра и редактирования.,.

Программ существует сейчас огромное число - "на все случаи жизни"; есть, например, программа - "советчик" - что и как лучше сделать, в какой последовательности производить те или иные операции и т.д. Если потребуется партитура, программа "Finale" может весь звуковой материал перевести в ноты и напечатать партитуру в виде традиционной нотной записи. Все сочинение полностью записывается в память компьютера; существует огромная библиотека тембров, которыми композитор может пользоваться в процессе работы.

Я понял, что вес поиски в качестве жука, в качестве музыкального материала для меня лежат в его пространственной организации. В электронной музыке существует целый спектр приборов, позволяющих композиторам самим эмулировать, создавать пространство, - качество, совершенно неслыханное прежде о музыке.

...Электроника вышла сегодня на качественный уровень, соизмеримый с самыми строгими мерками, с точки зрения музыкального искусства, - она вышла на уровень, когда стала "чистым листом бумаги". Делай все, что хочешь! Абсолютно! Никаких ограничений! Более того, человеческое сознание уже ограничено, наш опыт ограничен по сравнению с тем, что нам сейчас дали инженеры.

Музыканту сегодня не знать электронику - большой грех, даже невежество. Если он сознательно от неe убегает, он отсекает себя от целого мира, тормозит свое развитие, подчас навсегда. Ее нужно обязательно изучать - как в консерватории изучают гармонию, полифонию, - если хочешь быть композитором. Может, потом ты и не будешь ею пользоваться, но подсознательно в творчестве практически безграничный звуковой мир электронной музыки всегда будет присутствовать..."

Результат углубленного погружения Артемьева в цифровую музыкальную технику - ряд композиций, демонстрирующих ее многообразные выразительные возможности: моделирование звучания хора, человеческого голоса ("Ария"), акустических инструментов (орган), синтезирование "синтетических" электронных тембров ("Дорога в неизвестность") оркестра ("Возвращение на круги своя"). Последний из названных опусов - классически тональная композиция гомофонно-гармонического склада с развитой мелодической линией. Есть и чисто сонорные сочинения с "переливами" тембров-мобилей и выразительными пространственными иллюзиями ("Далекое-близкое", "Океан"), тембро-ритмические вариации с выдвижением на первый план ударной группы инструментов с сильной реверберацией ("В ритме вальса").

Наиболее значительные произведения конца 80-х годов - трехчастное полотно "Три взгляда на революцию", написанное к 200-летию французской революции для фестиваля электронной музыки в Бурже (1989) по заказу его организаторов, и цикл композиций, созданных на основе музыки к фильмам А. Тарковского "Солярис", "Зеркало", "Сталкер" (1989). Внешние эффекты, звукоизобразительность, тембровая многокрасочность не заслоняют в них глубинного психологического подтекста.

В восторженных откликах зарубежной прессы на премьеру "Трех взглядов на революцию" отмечались техническое совершенство, экспрессия музыки, созданной с помощью самых современных средств "компьютерной поддержки" композитора.

Трехчастный цикл - "Идея свободы как идея чистого разума и свободного духа", "Деяния и свершения", "Судный день" - представляет последовательное становление художественной концепции широко трактуемых автором морально-философских аспектов революционности. Эта концепция проходит трехстадийное развитие от некой абстрактной "идеи свободы"... через ее реальное воплощение в "Деяниях и свершениях", когда, попадая на улицу и овладевая толпой, гуманная в своей основе мысль оборачивается бездумными разрушениями, сметающими все на своем пути, к закономерному итогу, возмездию "Судного дня".

В первой части преобладают сонорно организованные остинатные "кольца", электронные шумы, колокольные звучания и фрагментарные распевы "женского хора" (смоделированные на цифровых инструментах). Из недр возникает красочный остинатный стержень. Его переливчатая вращательность, мобильность, звуковое мерцание, объемная "воздушная перспектива" призваны, по словам композитора, вызвать ощущение "божественного света", который озаряет человека. Воспроизвести и зафиксировать подобный стержень позволила техника "петли" (или "кольца"), реализуемая с помощью программы "Performer". Композитор записал (на различных инструментах) и обработал на специальных приборах - звуковых процессорах - пять "колец", составленных из небольших гаммообразных остинатных ячеек (выстроенных по типу "гаммы Римского-Корсакова"), с различными интервальными вариантами, неодинаковой ритмической организацией и временным сдвигом вступления каждого голоса. Звучание этих секвенционных тонально-ориентированных (исходный тон "d") звуковых элементов, записанных с наложением (техника "sound on sound") в высоком регистре и быстром темпе, микшируется на пульте, где осуществляется необходимая, по замыслу автора, синхронизация нескольких записей, вводятся специальные эффекты (вибрация, реверберация и пр.). В итоге, основные звуковые элементы - упомянутые только что остинатные ячейки, обладающие сходной интонационной семантикой в условиях горизонтально-подвижного смещения, - сливаются в целостный синкретический, светло-возвышенный эмоциональный метатембр13. Он и становится сквозным тембровым тематизмом первой части.

Постепенно этот стержень (его можно назвать синкретно-сонорным остинато) расцвечивается ликующим колокольным перезвоном; интуитивно композитор вкрапливает крещендирующие наплывы электронных шумов и одиночные удары колокола в низком регистре, вокализы женских голосов. Активизация общего динамического уровня, "усиленная" многообразными выразительными возможностями цифровых техник обработки звуковых сигналов, еще более интенсифицирует красочные свойства звучащей материи.

К концу первой части "вращающийся" тембровый стержень и его красочный контрапункт искажаются и разрушаются, вытесняясь качественно иным тембром-образом. В недрах ликующего колокольного перезвона - светлого благовеста - зарождаются грозные удары молота, преобразующиеся в тревожные, саморазрушающиеся гласы колокола-набата. Разработка композитором этого тембра путем манипулирования с синтезируемыми параметрами звука (с помощью программы синтеза тембров) приводит к гармоническому обеднению и искажению звукового сигнала, превращает богатый исходный тембровый тематизм в иную, внемузыкальную субстанцию (дискретные обертоновые точки-всплески, утратившие качества музыкального звука, воспроизведены с усиленной реверберацией). По сути, это - первое "предупреждение" о невозможности достижения благородной идеи путем разрушения и насилия...

Если основной стержень первой части - сонорно организованные остинатные кольца, становящиеся своеобразным "cantus frermis'ом", то во второй части аналогичную функцию выполняет ритм популярной песни французской революции "Saira", отбиваемый ударной джазовой установкой. Выкристаллизовавшись из "макроритма" низкого колокола-набата предыдущей части, данное тембро-ритмическое остинато символизирует здесь некие "революционные" призывы, рождающие стихийные народные порывы, - сметающие все на своем пути "деяния и свершения".

На записанный с большими пространственными эффектами ритм словно бы наслаиваются конкретно-материальные атрибуты революционных событий. Яростная моторика бесстрастных низких электронных тембров (второй остинатный пласт, как и первый, реализованный композитором в технике "отраженного" сигнала), фрагменты квази звучания духового оркестра, шум, свист, выкрики бушующей толпы - основные элементы, формирующие пеструю звукошумовую палитру "Деяний и свершений". Их стремительное лавинообразное нарастание внезапно - в момент наивысшего эмоционального подъема - обрывается пронзительным предсмертным криком, "сметается" опустошительным порывом ветра. Воображение слушателей "втягивается" в почти физически ощущаемый мир революционных катаклизмов, что вызывает весьма сильное впечатление.

Заполнение звукового пространства, то есть нанизывание на записанный предварительно главный ритмический стержень остальных звуковых и шумовых явлении (смоделированного на "Kurzweil-250" духового оркестра, струнных, записи "натуральных" шумов и др.) происходило, по словам композитора, интуитивно и целиком определялось конкретными временными параметрами (время звучания каждой части композиции не превышает пяти минут). Техника такой записи, производимой на синхронизированных интерфейсом цифровых устройствах (программа "Performer"), предполагает возможность прослушивания и редактирования отдельных "голосов" (внесения необходимых ритмических, высотных, динамических и пр. изменений и дополнений, наложение новых голосов и др.) в реальном времени,

Временные процессы развертывания тембрового материала второй части "Трех взглядов на революцию" связаны с целым пластом интересных и наименее изученных проблем электронной музыки. Ярко выраженный тембровый тематизм (я с явственными пространственными свойствами) большинства сочинений Артемьева проявляет свой огромный, почти безграничный выразительный потенциал не только в развитии образнно-смысловых процессов, но и в формообразовании композиции, Характер звукового материала "диктует" автору выбор способов его преобразования и временного развития ("материал ведет за собой", - отмечает Артемьев), и поэтому форма становится индивидуальной схемой процессуально-временной организации контрастных или тождественных (как частный случай, комплементарно-остинатных) "тембровых событий" сочинения...

В "Судном дне", отличающемся от двух предыдущих частей традиционной тональной и ритмической организацией (e-moll, 4/4), господствует такое масштабное фактурное явление, как "полифония пластов", с его сочетанием тематически и фактурно индивидуальных политембровых образований. В качестве последних выступают два основных многоголосных слоя с самостоятельным тематизмом - "хоровой" (хор мальчиков, мужской хор, смоделированные на "Kurzweil-250") и "оркестровый" (ансамбль синтезаторов с характерным "резким" тембром), сливающихся в кульминационном разделе в мощном унисонном "tutti".

Трагедийности "Судного дня" - смысловой кульминации всей композиции - ЧУЖДЫ внешние проявления скорбных чувств. Музыка этого небольшого по масштабам, но объемного по глубокой эмоциональной наполненности "вокально-симфонического" фрагмента сочинения пронизана внутренне сдержанным напряжением и динамизмом...

Анализируя сочинения Артемьева, созданные на различных этапах его творческого пути, произведения разных жанровых и стилевых ориентации, можно сделать вывод о некоей новой, сложившейся у композитора специфической тембро-чнтонационной содержательности или, иначе, о сложившемся стиле. Развитие и обогащение этого стиля можно наблюдать почти в каждом попом произведении композитора. Это и многообразные разновидности электронной комплементарно-сонорной техники, и синкретические звукошумовые мета-тембры, выполняющие значительную функцию в становлении художественной концепции музыкального целого, и организация тембрового пространства, качественно влияющего на структуру сочинения.

Последняя работа композитора - трехчастная композиция "I Would Like to Return", созданная по заказу Буржской студии электронной музыки (и там же реализованная в 1994 г.). В 1994 году она была с успехом исполнена на фестивале электронной музыки в Бурже. Вот как сам автор характеризует идею этого сочинения и ее художественно-техническое воплощение:

Э. Артемьев: "У меня возникла ностальгия по авангардной электронной музыке, той музыке, которая делалась на генераторах, на пленке, где клеились звуки, звуковые коллажи - один звук наклеивался на другой. В этом произведении я как бы подвел итог, прошел заново весь свой путь...

Первая часть - это звуковые коллажи разного рода звуков - и электронных, и "конкретных". Вторая - "авангардная" электроника, определенным образом построенная. Звуковые флуктуации - случайные процессы, якобы выброшенные спонтанным sound генератором, на самом деле организованы в стиле рок-музыки. Третья часть - пространственная тональная музыка.

Я сделал круг, который прошел в своем творчестве. Это и есть идея этого сочинения".

Лиля Суслова ("Музыкальная академия" N2, 1995).